【就在剛才，奧斯卡頒獎典禮爆出史上最大烏龍。好萊塢傳奇沃倫·比蒂宣佈《愛樂之城》獲得最佳影片，該片製片人已經在台上致受獎辭了，結果發現信封裏的卡片上寫的不是自己的片子。目前官方説法是工作人員搞錯了信封，比蒂拿到的是最佳女主角的信封，因為卡片下方的“最佳女主角”字很小，估計老爺爺眼睛看不清，雖然有疑問但也只好照着大字宣佈了。就這樣，《月光男孩》上演驚天大逆轉，直接從台上拿走了《愛樂之城》本已到手的小金人。坊間的另一個玩笑是，伊莎貝爾·於佩爾應該好好檢查一下最佳女主角的頒獎信封是不是也有錯誤。《託尼·厄德曼》的導演馬倫·阿德估計沒有必要複查最佳外語片信封，伊朗影片《推銷員》爆冷獲勝，基本上是特朗普做了免費推手——他一月份將伊朗列入禁止入境國家，導演法哈蒂宣佈不出席奧斯卡以示抗議，於是沒看過片的學院成員也就直接把自己的抗議票投給了《推銷員》。】
美國非裔與好萊塢的恩怨是個值得大書特書的社會文化史題目，從源於戲劇傳統的白人畫“黑臉”(現被認為極具歧視性)到海蒂·麥克丹尼爾斯憑《亂世佳人》(1939)拿下黑人演員第一座奧斯卡獎，雖然有傳奇導演普萊明格大獲成功的全黑人音樂歌舞片《卡門·瓊斯》(1954)，但非裔銀幕形象長期被侷限於奴隸、傭人、罪犯等社會邊緣角色。九十年代起，非裔電影人開始成規模地獲得突破，銀幕上正面形象猛增，有了更多黑人藝術家創作、黑人演員演繹、從非裔社羣角度講述自身經歷和故事的電影，有人為了圖方便稱之為“黑人電影”。
然而這樣的影片數量還很少。去年奧斯卡因為連年沒有非裔演員獲得提名而犯了眾怒，推特上#OscarsSoWhite(奧斯卡太白)的話題標籤鋪天蓋地，身為非裔女性的學院主席謝麗爾·布尼·艾薩克斯被迫宣佈在2016年學院新成員中多吸納少數族裔。僅僅一年後，“黑人電影”就在學院獎上大放異彩：有極具娛樂精神又有教育大眾意義的《隱藏人物》，有脱胎於戲劇專供演員飆戲的《藩籬》，有感人至深且藝術成就很高的《愛戀》講述美國反異族通婚法的終結，紀錄長片單元更有三部涉及非裔話題的作品。
然而，除了紀錄片的真實之眼，劇情片中的“黑人電影”在內容上仍然程式化地展示黑人社羣形象，缺乏多樣性。2014年問鼎奧斯卡的《為奴十二載》是一部美國非裔“正史”的宏大敍事，2011年大熱《相助》和今年的《隱藏人物》也以平權運動為背景。很多“黑人片”實際上是對白人作品和社會的一種反作用，雖然這裏面有不少必要的工作，但這樣的創作應該在八九十年代就做得差不多了。《為奴十二載》上映居然是2014年而不是1994年，本身就説明美國電影工業長期以來種族問題嚴重。其餘如兩年前的《芝拉克》和《奎迪》這種把刻板印象用古希臘戲劇或者好萊塢經典包裝一下繼續拿出去賣的，只能算是非裔影人對大眾娛樂的一些貢獻了。
去年聖丹斯大紅大紫但因導演內特·派克曾涉嫌性侵而被遺忘的《一個國家的誕生》，從片名就劍指傳奇導演格里菲斯的同名作品。那部1915年的《一個國家的誕生》在影史上地位顯赫，但片中黑人形象的不堪和對三K黨的正面刻畫都引起很大爭議。本屆最佳紀錄片提名作品《我不是你的黑鬼》中提到，格里菲斯這部電影直接引起上世紀二十年代三K黨在美國的復興。內特·派克的《一個國家的誕生》正是格里菲斯作品的一種反轉，講述一個黑人奴隸牧師逐漸成長為起義領袖的故事，把格里菲斯的白人英雄主義直接轉譯成了黑人英雄主義。這種“黑人電影”表面上的繁榮，實際上是把許多非裔藝術家的創造力匯成一種有套路可循的亞類型，要求作品擊中身份政治中的每個敏感點，塑造另一種定式的黑人形象，幾乎成了一種文化上的種族隔離。
幸好，有了《月光男孩》。
影片改編自耶魯戲劇教授、黑人同性戀者塔瑞爾·阿爾文·麥克拉尼帶有強烈自傳色彩的劇目《月光下黑人男孩很憂鬱》(In Moonlight Black Boys Look Blue)，再加上導演巴里·詹金斯自己小時候的經歷(片中的母親形象幾乎就是他自己的媽媽)。全片分為三段，分別講述主人公童年、青少年和成年時期的故事。黑人男孩奇倫因母親吸毒而長期缺乏愛和關心，性格內向、身材瘦小的他常被同學欺負，被喚作“死基佬”(faggot)。奇倫結識毒販胡昂和他的女朋友特蕾莎，並在他們那裏找到了久違的家庭温暖。青少年時期的奇倫與唯一好友凱文發生性關係，但凱文迫於同輩壓力對他拳腳相向後，奇倫徹底狂暴，對長期欺凌他的校園惡霸下了狠手，也因此與很多美國黑人男性一樣，跟警察、監獄打上了交道(黑人男性入獄問題參見提名最佳紀錄長片的《第十三修正案》)。最後一段中，奇倫到了新的城市，和過世的胡昂一樣成為毒販頭子，但對自己身份的猶豫和對凱文的愛依然佔據他內心的全部。
以饗同好。
詹金斯和沙澤勒一樣明白，作為一個拍第二部長片的年輕導演，他必須從一開始就懾住評論者和觀眾。就像《愛樂之城》開頭歌舞的一鏡到底，詹金斯從一開始就調動自己最精湛的電影語言，為全片定調。他選擇從毒販胡昂冷酷高傲、不可一世的形象開始，高調開場，鏡頭圍繞本就雄壯非凡的演員馬赫沙拉·阿里漩渦式旋轉，把充滿危險的環境包裹在自信滿滿的胡昂身上，也昭示着他對周圍環境的高度警覺。接着是奇倫被同學追打時的手搖鏡頭，堪稱年度最恰當的手搖使用之一，進入主觀世界無限放大人物情緒。這樣精準的鏡頭語言貫徹全片，加上配樂中交響樂的使用，讓強者柔和下來，讓弱者崇高起來，兩者間的轉換也就一點都不突兀。
以饗同好。
如果硬要按身份歸類，《月光男孩》是一部真正意義上21世紀的“黑人電影”，它給黑人男性的刻板印象打上了問號，以一個黑人同性戀男孩的成長曆程，拷問美國文化和黑人文化中的男性形象。它講的不再是美國非裔苦大仇深的正史，也超越了黑白二分的世界觀，進入一個細膩而個人的敍事中去，真正把少數族裔人物作為有血有肉的個體展現給我們看。同為黑人同性戀者的《紐約客》戲劇評論家希爾頓·阿爾斯説：“詹金斯在整部影片中都避免了我稱之為黑人式誇張(Negro hyperbole)的東西，即那些常用來表現美國黑人生活的陳詞濫調。”
詹金斯不給你看胡昂生活中暴力的一面，而是展現他的家庭生活，他對奇倫的温柔。他與小男孩“男人間的談話”不是任何殘酷的成長儀式，而是在海上教他游泳，肉體、海水和天光的美感讓人忘記他的黑道背景。他托住孩子學浮水的一幕，固定鏡頭和舒緩的音樂與之前毒販三百六十度的警覺和小男孩的倉皇奔逃形成極端對立——這是在教他愛和信任，教他説人生中有些時刻你不必防備身後或是驚恐不安，緊緊盯住眼前你愛的人，哪怕要為此付出沉痛的代價。
這樣一部影片對性的處理難度極高，首先在銀幕形象的傳統中，起初有把黑人男性塑造成性慾過強的原始人、強姦犯的污名化，也有後來大眾傳媒裏被“去性化”的黑人男性。這兩種極端恰恰也是銀幕同性戀形象的歷史，從一開始的“去性化”，到後來酷兒電影對性愛鏡頭的痴迷。詹金斯利用片中邁阿密的氣候背景，大量展示男女肉體，全片保持很高的性張力，但唯一一次做實是沙灘上兩個青少年間笨拙的淺嘗輒止。初嘗禁果的青澀大家都有，兩個底層的黑人男孩和中產白人家的男孩女孩並沒有不同，他們有真實的慾望，但並不是性愛機器。
以饗同好。
影片讓這些“有違常理”的細節顯得如此自然，然後我們才發現，其實有問題的是這個“常理”本身，它不過是社會對一個羣體的固有印象。童年的奇倫問胡昂和特蕾莎什麼是“死基佬”(faggot)，自己是不是“死基佬”。我們得到的不是暴怒、戲虐或怎樣“做個男人”的説教，滿身腱子肉的毒梟表現得像個開明睿智的大學教授，給出了影視作品中最好的性教育戲之一。這真實嗎?正常嗎?也許是之前那些類型化、臉譜化的“黑人電影”讓人覺得這樣細膩自然的細節不該出現吧。虛構作品本身沒有“真實”之説，只有“可信”，而觀眾對可信度的判斷與社會話語緊密相關，這個話語反過來又是要作品參與制造的。
《月光男孩》呈現的是一個全非裔的世界，所有有台詞的角色都是黑人，片中也找不到刻意對白人言説或對白人社會的反動作。這是個自成一體的黑人社會，它有底層有毒品有犯罪，但也有其他所有羣體所擁有的一切。它不相對於任何他者而存在，它是自洽的。但這個純黑人的世界又調動觀眾的常識，時時指向現實中仍然存在的問題，不怒不悲地展現下層社會，暗示種族在社會分層中的作用，還有黑人男孩和國家暴力機器的關係。於佩爾説《她》是一部“後女權”電影，對於主人公米歇爾來説所有鬥爭都已取得勝利，她只需要做她自己。套用同樣的説法，《月光男孩》是一部想做“後種族”而不能的電影，但這至少是一次偉大的嘗試。所以當我説它是“最後一部‘黑人電影’”時，是説它所努力的方向在於廢棄“黑人電影”這個毫無意義的説法，完全跳出刻板印象的束縛。(之前做過同樣嘗試的，可能只有2014年的諷刺喜劇片《親愛的白人們》。)雖然為時代所限，無論從創作、傳播還是輿論的解讀上，詹金斯的作品還是揹負着非裔藝術家命運的沉重，但它卻給今後美國電影所有少數族裔的實踐指了一條明路。當然，路可以有很多，這只是其中一條。
這部片子與“黑人電影”傳統真正的關係不在銀幕上或劇本里，而是在幕後。《月光男孩》的三位製片人之一正是《為奴十二載》的幕後主宰傑瑞米·克萊納，他憑後者拿下最佳影片後，立刻炮製出一部同樣黑人題材的《塞爾瑪》(2014)，反響大不如前，去年就棄黑人題材而轉投政治片《大空頭》。《月光男孩》的另外兩個製片人迪·加德納和阿黛爾·羅曼斯基都是女性，這也是奧斯卡八十九年曆史上第一次看到台上手握最佳影片小金人的女性多過男性。她們帶來一部不急不躁的個體敍事，把集體困境具化為一時一地的特定人物，而不是把人當符號來對待。如果説克萊納把“黑人電影”送上了美國電影產業的最高寶座，那麼《月光男孩》則為這一“類型”打開藝術和社會意義上新的創作紀元——《為奴十二載》需要奧斯卡，但奧斯卡需要《月光男孩》。