一
現年80 歲、唱作俱佳的加拿大歌手萊昂納德科恩已有十本詩集和十七本歌集出版行世。科恩早年還寫過兩本小説《至愛遊戲》(1963)和《美麗失敗者》(1966)，前者入選“加拿大十大傑出小説”，後者則被譽為“加拿大第一部後現代小説”。這兩本小説的表現方式並不似傳統意義上的小説，我覺得用“詩化散文”更為妥帖：鬆垮、反線性，畫面感比故事情節更具衝擊力。説穿了，較之小説家，科恩骨子裏更是詩人、歌手和畫家，後來的創作也證明他對於如何作詩比如何寫小説更感興趣。在自傳體小説《至愛遊戲》中，科恩是這麼談論詩歌的：
“詩是判決，而不是職業。他(書中主人公佈裏弗曼——筆者注)討厭談論詩節的技藝問題。詩是一種骯髒的、血淋淋的燃燒之物，必須一開始就用赤裸的手一把抓住。這火曾經慶祝了光，慶祝了沾滿塵土的謙卑，慶祝了鮮血淋漓的犧牲。如今的詩人都是些專業的吃火人，在所有的狂歡節上自由行動。這火很快就熄滅，並不特別榮耀任何人。”
就如詩歌在科恩遠遠不是所謂的“技藝”問題，小説創作自然也不是文字工匠吞吐自如的“吃火”雜耍，風光一時，又很快熄滅。科恩討厭那些無法表現“沾滿塵土的謙卑”和“鮮血淋漓的犧牲”及其神聖感的技巧派作品，因而，我們很容易能夠窺見他自己創作的兩部小説所煥發出的生猛勁兒。《至愛遊戲》和《美麗失敗者》就像是科恩用“赤裸的手一把抓住”的“血淋淋的燃燒之物”，充滿狂野不羈的原始生命力和驚人的創造力。當然，兩本書也稍有不同，比起更為嫺熟和暴烈的《美麗失敗者》，《至愛遊戲》更像是一本情節有序(儘管鬆散)、情緒剋制並且稍顯遊離的藝術新人的探索之作。
二
《至愛遊戲》書寫科恩自童年時代到26歲時的生活與創作經歷，小説敍事結束於1958年，我們已經能嗅出20世紀60年代狂飆突進的那種味道了。這本書的“自傳”特色主要體現在小説的大背景上。與科恩一樣，主人公佈裏弗曼也出生在大蕭條時代的加拿大一個富裕的俄國猶太移民家族，祖父是享有盛譽的猶太拉比，父親是生財有道的商人。優渥的家庭條件使布里弗曼體會到被貧窮同齡人排斥的心碎感、猶太教的清規戒律與商人斂財致富之間的違和感，並且，還讓布里弗曼得以自在裕如地作詩、冶遊、唱歌和放蕩，與生命中一個個如走馬燈一樣閃回的女孩交往和分手。當然，還有大量虛構的細節，不過這些都不重要，重要的是這本小説勾勒出了科恩自身藝術創作的最初思想脈絡。因而，從某種意義上來説，正如《一個青年藝術家的畫像》之於詹姆斯喬伊斯的不菲價值，《至愛遊戲》則是鐫刻科恩自身心路歷程的“一個青年藝術家的畫像”。
初讀《至愛遊戲》，撲面而來的首先是一股“垮掉的一代”的頑劣氣息。布里弗曼像神靈俯瞰人世一樣，蔑視秩序、道德、工作、倫理等一切有形與無形的規範，“社會正是通過這些限制與呆板的例行程序來強加於人”。他在風馳電掣、逍遙冶遊的“在路上”過程中，提出了自己的人生理想，或者説，“垮掉派”那光彩熠熠的標誌性宣言：“設想你的餘生都將如同這一刻一樣，在這輛車裏朝着遍佈灌木叢的鄉村疾馳，在列着一排白色導杆的路上，以八十英里的速度經過每根導杆，聽着自動點唱機裏的音樂，就在這一片雲層和星空之下，你此刻的思緒被記憶的橫切面充斥——你將如何選擇?是選擇再來個五十幾年這樣的開車遊蕩，還是五十多年的成功與失敗?”
真是美到無法言説，也流氓到了令人無話可説。揆諸小説前兩部，我們發現布里弗曼“垮掉”的心理淵源，來自這樣一些事實——性愛受挫、恐懼成長和成長帶來的責任意識——所引起的反彈。布里弗曼青春萌發時身材矮小，沒法獲得女孩的賞識，因此他想辦法在鞋跟上墊入面巾紙增高，還果然勾引到了某個身材火爆的女孩。你儂我儂中布里弗曼得意忘形，説我鞋跟裏墊了面巾紙，你不妨承認你胸前那兩大波也墊了面巾紙吧，女孩當然不由分説將他一腳蹬掉。於是他發誓此生再也不為“面巾紙的世界”所矇騙，而隨着他的成長這“面巾紙的世界”也越來越遠大了：加長的轎車、銀幕上的愛情、紅色蘇聯的威脅、《紐約客》雜誌……待到念大學做畢業論文，布里弗曼寧願放棄哥倫比亞大學提供的獎學金，理由是“再沒有比論文答辯會更像在屠宰場一樣的感受了。大家圍着桌子坐在一間小教室裏，他們的手因為點評而鮮血淋漓。他們會變老，而詩人總是那麼大，二十三，二十五，十九。”
三
叨嗑成人世界的無聊、可憎和偽善，通常是以感嘆童真的幻滅、敏鋭感受力的磨鈍和世界假面具的剝落為先兆的。萊昂納德科恩將布里弗曼“彼得潘”心思的拿捏是那麼精準，詩意的筆尖充滿豐富的象徵和奇妙的靈動之美：“我們的眼睛一旦習慣了景物，它們就開始抵抗驚奇。曾經如同松樹一般碩大的花如今變成了栽在陶罐裏的東西。甚至恐怖也在消失。幼兒園的巨人們都縮成了壞脾氣的老師和人類的父親……”與此同時，我們也發現如布里弗曼這樣的“垮掉的一代”的靈魂，掛滿了諸如社會主義、萬物有靈論、經西方改頭換面的東方密宗、神秘主義和催眠術之類的墜飾，看似琳琅滿目，精彩紛呈，然而其精神內核，老實説，實在是淺薄匱乏得很。
上世紀五、六十年代正是“垮掉派”文學爆炸的黃金年代。1956年，科恩出版自己的第一本詩集《讓我們比較神話》，同一年，艾倫金斯堡的詩集《嚎叫》出版，1957年，傑克凱魯亞克發表小説《在路上》，1959年，威廉巴勒斯推出《裸體午餐》。這些翹課溜號的弄潮兒，一面對把自己養育長大的資本主義文化插上一把把無情的匕首，一面又在其中如魚得水，賺進大把大把的鈔票，惹得沒有趕上這趟文化列車的年輕後輩兩眼賊紅，變成一隻只氣急敗壞的狐狸。
加拿大作家邁克爾翁達傑若不是憑藉《英國病人》一炮走紅，想必也是這羣狐狸中的一隻。他高度評價《美麗失敗者》“是我所讀過的最生動迷人、最大膽的一部現代小説”，《至愛遊戲》“文風緊湊、含蓄而詩意”，無愧為新一代的《一個青年藝術家的畫像》。但他對科恩把藝術混入商業的做法，給予不依不饒的批判：“成了‘公眾藝人’的萊昂納德科恩和鮑勃迪倫經營能力一流，他們一邊扮演着叛逆者，一邊又努力打造着他們素來嘲諷的至高地位;一邊欺騙着為他們搖旗吶喊的媒體，一邊又在誠實地面對樂迷。”
翁達傑有一點弄錯了，科恩和迪倫並沒有欺騙媒體，因為包括“垮掉的一代”在內的叛逆文化的神話地位，正是媒體自己參與打造的。1968年，傑克凱魯亞克對前來採訪的《巴黎評論》記者聲明道，所謂的“垮掉的一代”根本不存在，這個詞原是他用來形容其小説《在路上》那些開車跑遍全國，找零活、找女朋友和尋開心的傢伙們的。“後來，西海岸的左派團體們借用了這個詞，把它變成了‘垮掉的一代的反叛’和‘垮掉的一代的造反’諸如此類的胡説八道。他們只是為了自己的政治和社會目的，需要抓住某個青年運動。”
有趣的是，科恩自己也在一次採訪中撇清了與垮掉派的關係：“我認為我們在蒙特利爾的那一幫人其實更自由，風格更不羈，而且是往正確的方向行進。在我們這一幫來自‘小地方’(蒙特利爾)的人看來，他們的路子沒有走對，也不像我們一樣尊重傳統。他們只是撞對了時機而已。”
四
而從《至愛遊戲》來看，“垮掉的一代”的調子只是小説文本的一部分。較之“垮掉派”通過飆車、酗酒、嗑藥和性亂來逃離世界，科恩則以戲謔、自嘲、頌歌、哲思和玄想來接近和參與這個世界，無論是對它的批評還是讚美，都有科恩的影子在其中。在玩世不恭和憤世嫉俗的口吻之外，科恩更多的是以一種疏離和自省的方式來觀察自己，就如一個處於清醒狀態的人站在一段距離之外，觀察着處於迷醉狀態的另一個自己。
小説有一個場景寫道，布里弗曼和朋友克蘭茲走在街燈下，迎面走來一個女郎，於是他想象此時有一部歐洲電影正在開拍，《莉莉瑪蓮》的歌聲響起，他們是兩個軍官，他“要走到這個姑娘跟前，温柔地邀請她加入我們，圍着這個世界散一個小小的步”，俄頃，他從女郎身邊折回，告訴朋友“她是個野獸”。另一個場景中，布里弗曼和情人躺在一家骯髒客棧的雙人牀上，他對女友説與其費心費力打掃房間，不如開燈做愛，因為只要一打開燈，原本“水池裏黑壓壓的一片”立馬就會消失，“然後它們留下來的這個陶瓷水池比你所能想象的還要白。”在第三個場景中，布里弗曼扮演起了某個絕佳的情人形象，他十分欣賞這個彷彿從電影裏走出來的自我：“他喜歡這個自己所創造的情人的温柔，甚至對情人説的某些情話滿懷羨慕，似乎他是應布里弗曼的晚餐邀請而來的一個機智的妙人兒。”
開拍一部電影，建起一座水晶宮，或者打造心目中欽羨的完美男人，布里弗曼就像一個造物主那樣看着脱離自己之手的造物，既有點揶揄又有點諷刺，但，最主要的仍是打心眼裏湧出的喜歡和認同。你可以説這是一個小混混遊戲人間玩弄的伎倆，但我們不得不承認，為這個世界添磚加瓦、塗上異彩，讓業已失去童真的成人重新感受到假面舞會的樂趣，也是藝術家的職責所在。因為這個世界就算真的已經無藥可救，是由“腐朽、衰敗和蛆蟲”構建而成，真正的藝術家也不應該將之拱手讓給那班甜膩膩的“憂鬱家”，這些“憂鬱家”已經把它管理得夠糟糕的了：“所有的筆記形成渴望的美德，為了得到大眾的熱愛，必須公開個人的焦慮。整個藝術產業就是精心呈現痛苦……”
是的，趨於成熟的科恩又撿起了那個被他先前一頓猛撕猛剝、形體畢露的光裸世界，為之敷上一層好看的粉，就如給光身的皇帝重新穿上衣服。也許我們要嚷嚷穿上新衣的皇帝指不定又是一個自欺欺人的存在，但剝皇帝衣服的大有人在，何患多一個科恩給我們表演cosplay?而況這個cosplay是人人“都懂的”，什麼時候我們曾見過有人對之大驚小怪的呢?