1961年與西安美協畫家 左起：康師堯、李梓盛、石魯、葉堅。
康師堯（1921-1985），筆名康巽，河南博愛縣人。我國著名國畫家，中國美術家協會會員、原美協陝西分會理事、書協陝西分會理事、陝西國畫院院長、中國工藝美術學會民間工藝專業委員會副主席、西安工藝美術學會第一副理事長。曾參加第三、四屆全國文代會。
1944年畢業於武昌藝專繪畫科國畫專業，從唐一禾、張肇名學畫，一工筆花鳥、使女為主，兼工寫意，融工寫為一體，別開生面。1956年任美協西安分會國畫院研究室主任，與趙望雲、石魯等人共研藝道，在“一手伸向傳統、一手伸向生活”的倡導下，積極探索中國花鳥畫的創新。對傳統中國畫技法進行過認真學習和研究，他十分重視到大自然裏去觀察，勤於寫生。他從藝四十多年來，足跡遍及祖國天南海北，勇於探索，勤於實踐，博採眾長，自成一家，取得了顯著的成就，成為“長安畫派”中花鳥畫創新的主將。
康師堯：畫花
在生活裏，花拾予人倆各種美的享受，也常常由它引起許多美好的聯想。人們也常常用它來形容美好的事物，借它來表達美好的感情。我們畫花，既是為了揭示花的自然美，也是藉以抒發自己的美好感情。
自然的花朵隨着它的生活環境、條件的改變，它會變。藝術的花朵隨着作者、觀眾的改變，也要變。藝術花朵的演變有它的規律。我們就要研究和掌握這個規律，運用藝術技巧使它變 , 創造出新的藝術形象。既是要滿足羣眾新的審美要求，也是要陶冶人以新的情操 , 反映新的時代精神。
齊白石一生畫蝦，照他説曾經三變。所謂變 , 是要把生活變得更藝術 , 變得更美。此三變也 , 實際上是他日日思變，天天實踐的 三個發展階段。變是要有過程的，不可能像孫猴子那樣搖身一變。熱愛生活，熱愛藝術的人在生活上和藝術上不斷的發現問題，而思變 , 不斷策勵自己實踐和學習 , 他的藝術生活常是那麼生氣蓬勃的。
花卉畫家一談體驗生活 , 首先想到公園。常到公園有好處 , 可以發現新的題材 , 比之翻人稿本 , 依樣畫葫蘆要好得多。但是 , 生活原非如此簡單 , 公園之外還大有天地。
去年山花盛開時節 , 到秦嶺林區住了一個月 , 城市裏常見的春花在這裏都能找到它的族類淵源 , 也看到許多沒有見過的奇卉異葩。這裏殘紅搖落了 , 那裏又綻蕊舒芳 , 而且所有山花野卉麗質天成 , 依山傍水隨意橫斜 , 也毫無雕琢痕跡 , 較之園林景物更是別饒情趣。
自然界的許多景物有待人們發現 , 尋幽訪勝應該説也是畫家生活 的一個方面。自然界已有許多東西早經人們發現了 , 與人的生活發生了極為密切的關係 ; 由於人在生產中所處的地位不同 , 其中有許多則還不曾被畫家認識、沒有對它產生興趣和在作品裏表現。我仍在農村勞動中都有這樣的體會：對於許多見慣了的禾稼、蔬果、農具等等 , 通過勞動實踐也產生了新的感情 , 這近似 齊白石先生之畫銑鋤竹耙。他能表現得那麼親切多情是有道理的。要變 , 不是從概念上捉摸甚麼“畫牡丹不如南瓜花接近勞動人民的感情” , “畫古人沒有畫過的東西才新”等等。花卉畫家並不限於畫花 , 生活裏有着豐富的材料任我們選取。應該要求我們的作品表現出新的感情。我們常説花草有情 , 實際上是人對花草的鐘情 , 我們的思想感情不同於古人 , 所以古人畫過的花我們也會別出新意 , 我們的生活比古人豐富得多 ; 題材的變化必然是愈益多樣。
塑造一種花的典型形象 , 也需要從個別到一般 , 進行廣泛的研究。石濤畫山要“搜盡奇峯打草稿”，我們畫花也應該這樣。歷 代花卉畫家都畫牡丹 , 有的走遍了洛陽、曹州 , 有的看盡了姚黃、魏紫 , 有的種花幾十年，都是在作牡丹的研究工作。但是他們研究的對象大都是園林之物 , 所以畫面上所出現的牡丹的形象也大都是雍容華貴，富麗堂皇。這次到山裏去 , 看到野生的牡丹，粗枝大葉、敞心闊瓣 , 那種質樸豪爽的氣度和我們在園林所 見的迥然不同。我想 , 把牡丹畫得富麗華貴了好 , 畫出質樸豪爽的氣度也不壞。畫花一如畫人。比如 , 一個英雄人物有許多優美、高尚的品德 , 可以寫其堅貞壯烈的氣質 , 也可以寫其慈祥博大的胸懷 , 同樣是典型的。此外 , 一個英雄的外形並不一定是體格魁偉 , 相貌英俊，也並不比平常人有甚麼特殊的美 , 和他生活在一起的人 , 從生產、鬥爭裏受他英雄行為的感染而滋長了對他的敬慕和由衷的愛 , 覺得他美 , 如果要我們給這位英雄畫像 , 只從表象描寫就難得表現出他美的本質。生活裏許多事物的美都不一定矚目可見 , 必須對它關情才得發現。俗話説“情人眼裏出西施”是羣眾審美的經驗 , 值得我們研究。花的美是客觀的 , 但要我們去感覺、認識它 , 才能表現它。而美感是主觀的 , 所以對花的感情不同 , 也會有不同的感覺、認識和表現 , 我們畫花 , 要畫出自己的美感 , 也是畫自己的感情。要塑造出新的花卉形象首先要有新的感情 , 新的時代感情。
花卉創作通常叫作“寫生”，但它不同於西畫寫生的概念, 不一 定對物寫生, 主要是寫其生趣、畫的活脱。對物寫生是一個花卉畫家終生不斷的基本功。主要結合藝術實踐認識、體會對象, 積累素材。有時也在情景交融的衝擊下對於某種表現技法得到新的領悟。當我們在體會對象過程中能夠得到鮮明的意境的時候, 立意為花寫照, 而塑造出完美的藝術形象, 這種寫生也是創作。
意, 不一定來自這個對象, 也可能由它觸動了其他方面 的生 活感受。但它要通過深入體會對象的過程, 達到物我兩化, 情景交融的 境地 , 才會形成鮮明的意境。在這個過程裏 , 也必然要對對象的形體結構作入微觀察。有時候 , 初看頗有意趣 , 細味起來又意興索然了 , 當然也就不會形成甚麼意境。但也會給我們印下一個影子 , 也許在另一種感受裏又甦醒過來。沒有自我的感受 , 鮮明的意境便沒有獨特的造詣 , 即無從對客觀的自然形象進行取捨、提 煉 , 概括 , 要塑造出具有獨特的藝術形象是難的。沒有豐富的自然形象的記憶 , 也不能信手拈來 , 隨意調遣、使用 , 落墨時也難免遲滯猶豫。這樣 , 要淋漓盡致的抒發自己的感受也是困難的。花卉畫的形象的形成 , 不僅是花形的變化 , 還包括章法 , 畫面上的空白也往往是體現某種境界的重要條件。一幅好的作品上的空白增一分則 多減一分則少就是這個道理。構圖本是構思的體現 , 因此實處有意，虛處也有意 , 所謂程式也包括這個問題。
工筆畫講求結構固甚嚴謹 , 就是墨戲之作也要花葉分明 , 牡丹不能畫成菊花 , 這是傳統繪畫造型的一個特點 , 有人稱謂畫理。筆墨愈簡、形象愈精練 , 意境才愈鮮明。有些潑墨花卉看來筆墨縱橫、肆無忌憚 , 但它還是要講求畫理的。所謂畫理 , 不單是物象的結構，也包括藝術的結構 ; 它既是現實的又不拘泥於自然 , 是藝術的而不背謬於生活。所以探求自然物象的結構與畫面上的隨意擺佈並不矛盾 , 而且物象結構的探求愈深 , 藝術處理的手法越自由 , 作品意境的體現更鮮明。如果只是刻意求真 , 畫成標本 , 就難説它是藝術。
藝術的結構也是有規律的 , 但規律不等於格局。比如氣勢貫注 , 虛實相生等等。一幅畫不能氣勢貫注便沒有整體感 , 神不守“色”， 自然不能成立。一片墨黑、一張白紙 , 不見形象 , 當然也難説是畫。但是 , 意到筆隨可以氣勢貫注 , 意到筆不到也未嘗不可以。筆的疏密 , 墨的乾濕 , 色的濃淡等等 , 都可處理虛實關係。藝術造詣高的畫家隨意點染都可妙趣橫生。但不能視為信筆塗抹 , 妙在他超脱於自然而不做作 ; 妙在他不固襲別人格局而別出新意。
作品能不能感人在於形象 , 在於象形、傳神。
依據客觀事物 , 但不一定比着瓢來畫葫蘆。詩人詠物很少直言是長是圓 , 是紅是綠; 而常常是借用其他許多為羣眾所熟悉的自然的或社會的物象來形容它。並不是他要故意作態 , 而是要以自己的感受感人，塑造出比現實更美 , 更動人的形象。比如雲和花是人人常見的 , 而楊玉環卻不是人人可見的。李白在“清平調”裏描繪她的形象 , 並沒有就其所見 , 直言其容顏如何有紅有白 , 穿着的是綢是錦。但從“雲想衣裳花想容”這句詩裏卻使我們看到了一個生動的美人的形象。究竟有多麼美 , 具體是個甚麼樣子 , 讀者會根據自己所見過的美麗的花、雲、人去再創造。反正她不是高山巍峨的美 , 也不是古松蒼翠的美……。詩人是以語言來塑造形象的，不如繪畫那麼直觀具體。那麼我們是不是就只能直觀的描寫對象呢 ? 我們依然可以根據自己的感受調用其他可視的形象 , 把對象描繪的比自然更美、更動人。比如有些畫家以書法入畫 , 借篆籕的圓渾、樸厚以狀古藤 , 以狂草之奔放、流利來寫飛泉。當然也可以參酌金石篆刻、民間工藝、戲曲舞蹈。除了其他姊妹藝術可資借鑑 之外 , 也可以借朝霞而寫夭桃 , 借冰雪而肖白梅 , 借珠簾而狀垂柳 , 如同書家從屋漏痕、折釵股的跡象上 , 從驚蛇入草 , 飛鳥出林的神態中悟得筆法、改創字形一樣 , 自然界和我們生活的周圍也有許多材料可以借鑑的。能不能調用其他形象 , 用不用得好，決定於我們自己的文化素養和藝術功力。但我們只能按照繪畫造型的規律 , 融會於筆墨、色彩或結構中塑造形象 , 卻不能像作詩那樣天上地下排比鋪陳。形式不同各有侷限 , 也各有妙諦。
所謂傳神 , 是傳物之神 , 也是傳人(作者)之神 ; 沒有物象的神似便不生動 , 沒有作者精神的澆鑄便不能動人。同畫一種花 , 能有不同的處理 , 體現出不同的意境，得到不同的藝術效果 , 其中最根本的因素是作者精神的流露。如果作者在生活裏毫不動情 , 便沒有主客觀精神的契合。如果作者在創作中毫不用情 , 只是因襲別人的程式反映生活 , 就只剩下藝術技巧高下所形成的形式上的差異了。“傳神”不僅要畫活 , 畫得“栩栩如生”，更要畫出人民的志氣。這裏 有現實主義 , 也有浪漫主義。
我們必須研究完成藝術形象的技法。花卉畫的傳統技法是極為豐富的。各種技法也各有特長 , 和花一樣各有各的美的特質。比如工筆重彩的鈎填法富於裝飾性 , 宜於表現端莊、富麗、典雅的花。如果用它來表現雨打芭蕉的情景 , 就不如潑墨大寫來的淋漓盡致。不同的對象 , 不同的境界 , 也需要在表現技法上有所變化。一幅作品在形式上的統一感必須注意 , 但不一定以一法貫之。比如周之冕創造了鈎花點葉法 , 使鈎勒、沒骨溶為一體 , 有人稱為兼工帶寫 , 從和諧中求得統一。齊白石以大寫作花卉、用工筆補草蟲 , 別創一格 , 他是從對比中求得統一。他們在技法上的革新 , 我想不能 筒單的從形式上説甚麼“溶匯各家自成一家”的結果。他還是和古人立法一樣 , 是來自生活 , 為充分表達自己的感受而衝出前人範籬。從齊白石的 ,《剔開紅焰救飛蛾》的畫面上 , 使人感到他對飛 蛾這個追逐光明、不怕烈火燒身的小生命的憐愛。他以粗筆大寫勾畫了燈台紅焰 , 卻極其精微的刻畫了飛蛾 , 不僅使這個小生命在畫面上那麼惹眼突出 , 也充分的顯示了作者對它憐愛的細緻的感情。如果用簡筆點畫飛蛾 , 或者以工筆描繪燈台 , 恐伯都不如這樣表現的意境鮮明。由此也使我們體會到 , 對於傳統技法的學習和掌握既要一專 , 又要多能。同時 , 也使我們體會到 , 古人的成法雖多，要充分表達自己的感受也不是盡如人意的 , 所以 , 既要繼承，也要革新。實際上沒有革新也説不上真正的繼承。
臨摹古人作品是我們學習傳統藝術、特別是掌握其具體技法的一個重要的手段 , 許多前輩都把它作為畢生的基本鍛鍊之一 。臨摹 , 不能簡單的視為形式的摹擬 , 也應該“意在筆先”，由分析作品開始。由作品意境的領略而探求作者的構思 , 從形象上追求其概括的造意 , 以至筆情墨趣和色彩的處理。這樣的傳摹移寫才能得到技法的神髓 , 不至在自己運用時簡單的因襲。
傳統技法裏最講究筆墨。所謂“筆以立形質 , 墨以分陰陽”僅僅是説它在造型上的可視作用 , 這是一個方面。另一方面“筆情墨趣”, 的形式美 , 也常常是體現作品意境造成美的韻律感的重要條件 , 更是筆墨的妙用 , 或者叫做可感的作用吧！這一點在寫意畫裏體現的最為鮮明。一幅作品美不美 , 能不能使人動情 , 耐人尋味，決定於形象 , 也決定於筆墨。當然不是各自孤立的。在作品欣賞裏 , 常常談到厚與薄的問題 , 把它們都歸乎用筆。不論墨韻如何 , 鋒芒外露 , 劍拔弩張總使人感到極浮、淺薄。當然厚也不等於凝滯 , 而在於用筆藴藉、率真有情和塑造形象的含蓄。對於我們從事創作者説 , 用筆的鍛鍊就不單是熟練掌握技術的問題 , 也還要加強修養 : 加強道德品質和文化藝術的修養。古人論畫法説“但識其 字知其人”，是值得我們深思的。的確 , 練筆也要練人啊！
