徐大軍 著
上海古籍出版社2020年5月出版
定價：48.00元
01
目錄
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導 論 (1)
一、框架與視界 (2)
二、“文本化”與多維框架 (11)
三、內容與結構 (19)
第一章 依相敍事源流論
———宋元故事唱演形態的演進 （34）
一、敦煌變文的依相敍事思維與格式 （35）
二、北宋影戲、傀儡戲的依相敍事形態 （38）
三、宋金大麴、連廂詞的依相敍事形態 （44）
四、宋元“説話”伎藝的依相敍事形態 （50）
五、元雜劇演述的依相敍事形態 （54）
結語 （60）
第二章 敍事與嘲調:宋元説話伎藝的兩脈 （62）
一、説話伎藝嘲調一脈的存在 （63）
二、説話伎藝嘲調一脈的形態流變 （71）
三、説話伎藝嘲調一脈的形態轉化 （83）
結語 （88）
第三章 宋元書面白話著述的自覺
———以元代直説作品為中心 （90）
一、元代標舉“直説”的白話作品 （91）
二、直説作品的基本屬性和承傳脈絡 （96）
三、直説作品漸成面向民眾閲覽的白話著述 （103）
四、直説作品作為書面白話著述自覺的開啓 （110）
結語 （120）
第四章 宋元“講史話本”的伎緣與學緣 （123）
一、伎藝講史與經筵講史的關係 （124）
二、經筵講史—伎藝講史關係框架內外的通俗 歷史著述 （135）
三、書面編寫領域主導的講史伎藝文本化 （145）
結語 （156）
第五章 宋元話本與説話伎藝的文本化 （158）
一、説話伎藝文本化的書面編寫立場 （159）
二、書 面 編 寫 對 説話 伎 藝 口 演 內 容 的 主 動 選 擇 （168）
三、早 期 話本 生 成 的 書 面 白 話 編 寫 觀念 與 環 境 （174）
結語 （181）
第六章 元代平話文本的生成 （184）
一、平 話 文本 需 要 的 書 面 白 話 編 寫 環 境 與 觀念 （185）
二、平話文本的據史書編寫的方式與成分 （196）
三、“ 平 話” 詞 義 及其 藴 含 的 平 話 文 本 生 成 信 息 （204）
結語 （210）
第七章 從伎藝話本到文體話本 （213）
一、從伎藝話本到文體話本的三種文本形態 （214）
二、錄本、擬編本是説話伎藝文本化的兩種形態 （226）
三、説話伎藝文本化朝向文體話本發展的促動因素 （235）
結語 （248）
第八章 元雜劇“一人主唱”體制的生成 （250）
一、 “一人主唱”體制的兩個層面:腳色扮演體制和曲文敍事體制 （251）
二、一個腳色主唱的體制非由腳色體制本身生成 （256）
三、一個人物主唱的體制來自散曲套數的曲文敍事體制 （263）
結語 （270）
第九章 金元敍事散曲與早期雜劇劇本的編寫形態
———以散曲的敍事主人公與雜劇的主唱人比較為中心 （273）
一、散曲的敍事主人公及其身份設置 （275）
二、散曲的敍事主人公與元雜劇的主唱人 （283）
三、敍事散曲與早期雜劇劇本形態 （291）
結語 （302）
第十章 我們能讀到怎樣的元代雜劇
———“依相敍事”形態演進路徑上的元雜劇考察 （304）
一、“扮詞話”與“扮樂府”:兩種詞曲敍事的角色扮演形態 （306）
二、“依相敍事”與散曲唱演形態演進線上的一人主唱體制 （314）
三、伎藝領域與書寫領域不對應狀態中的雜劇詞 （326）
結語 （332）
餘 論 （333）
一、作為一個文學現象 （335）
二、作為一個考察立場 （339）
三、作為一個文學生態 （344）
主要參考文獻 （350）
後 記 （363）
02
作者簡介
徐大軍，1970年生，江蘇贛榆人，文學博士，杭州師範大學人文學院教授。主要從事中國古代戲曲小説研究。主持有國家社科基金項目、教育部人文社科項目以及浙江省哲社重大課題等多個項目。在《文藝研究》《文學遺產》《文藝理論研究》《中華文史論叢》等刊物發表論文六十餘篇，多篇被《中國社會科學文摘》《高校文科學術文摘》《人大複印資料》等轉載。出版有《中國古代小説與戲曲關係史》等專著。
03
導論（節選）
本書的構想是立足於故事講唱形態的文本化,以通俗敍事文體—故事講唱伎藝為基本的關係框架,來考察宋元通俗敍事文體的演成問題。一是要把這個“文本化” 置於不同的關係框架中,追索、辨析不同的參與力量。二是要在不同的關係框架中考察這個“文本化”,多層多維地認識不同參與力量在宋元通俗敍事文體演成過程的作用。
根據這一構想,本書章節列為三個部分,由此對相關問題予以專題探討。
第一部分,考察伎藝領域、書面領域中那些與宋元通俗敍事文體演成有關的誘發因素和促動力量。
在伎藝領域裏,宋元時期遞相簇生的故事唱演伎藝,它們之間有何親緣關係呢?如果我們不以現代意義的文體分類觀念把它們歸屬於小説、戲劇、講唱文學等不同類別,而是會通考察,融通辨析,就會發現在宋元敍事伎藝的唱演形態中,影戲、傀儡戲、大麴歌舞、連廂詞、敍事類説話伎藝、元雜劇等,普遍存在着以形象體輔助故事唱演的格式與思維,此之謂“依相敍事”。輔助故事唱演的各種形象體謂之“相”,比如影人、傀儡子、肉傀儡、真人演員。各種故事唱演伎藝則是依相敍事思維與格式的不同表現形態,它們在形象體與故事講唱的配合關係上相互承續又形態各異。其間,雖然“相”的形態各有變化,“相”與講唱者在形體上有分有合,但二者各自的功能並未消失或改變,二者相互間的配合關係仍然存在,它們都是唐代變文講唱形態中圖畫輔助故事講唱格式的變化形態。在這條 “依相敍事”形態的演變線上,我們看到了宋元敍事伎藝一直在尋求、探索使用新興表現手段來輔助故事唱演的思維脈絡; 而這些敍事伎藝的遞相出現,則是基於故事唱演伎藝不斷尋求使用新興表現手段的內在驅動力量。所謂新興表現手段, 除了那些用以輔助故事唱演的各種形象體,還包括講唱者使用的曲詞韻唱、科諢嘲調。
當時的科諢嘲調伎藝,主要有説參請、商謎、説諢話、合生等形式,這是宋元説話伎藝中的一類。也就是説,宋元説話伎藝並不必然地只包括敍事伎藝,它實由俳優的語言表演伎藝發展而來,列分為敍事、嘲調兩條發展脈絡,並由此變化出説話伎藝的不同形態,分屬於敍事類説話伎藝和嘲調類説話伎藝。敍事、嘲調分別體現了宋元説話伎藝兩脈表演的宗旨、形態和方式。只是宋元説話伎藝敍事、嘲調兩條脈絡的發展並不平衡,二者被後世認知的程度也差別較大,其中的原因與敍事一脈光大繁興的事實有關,也與嘲調一脈被吸收、轉化的狀況有關。嘲調類説話伎藝作為一種娛樂性語言表演伎藝,在發展過程中不斷地吸納、化用其他遊戲(如商謎)、儀式(如參請)進行伎藝化、娛樂化的表演,又在進行獨立形態的表演的同時,漸被其他文藝形式吸納、化用,從而作為一個成分構件或融入到講唱伎藝的敍述架構中,或融入到宋元雜劇的表演架構中,尤以後者為甚。因為嘲調類説話伎藝既有捷口辯難的戲謔調笑,又有鬥智鬥口的譏諷衝突,非常符合雜劇淨醜腳色的趣味表演,更容易被雜劇的腳色體制呈現。所以許多鬥口辯難的嘲調類“説話”伎藝,就作為一種成分構件或表述手段而被宋元雜劇吸納了。《武林舊事·官本雜劇段數》和《南村輟耕錄·院本名目》即列舉了許多講求口辯詞捷的戲謔性語言表演名目。而元雜劇中習見的“嘲撥”情節則體現了嘲調類説話伎藝融入元雜劇表演體制中的形態流變,比如石君寶 《秋胡戲妻》第三折有秋胡因不識其妻的吟詩嘲調,李壽卿《度柳翠》第一折有月明和尚在雨地滑倒後與柳翠的互相嘲調;前者是一人針對某一對象的特徵而進行語言上的嘲調戲謔,後者是雙方相互進行語言上的鬥口戲謔,其間即興發揮、鬥智鬥口的言語抗辯,正如合生、説參請等嘲調類説話伎藝的形態和趣味,表現了説話伎藝嘲調一脈在元雜劇演述形態中的轉化、 流變之跡。在這種情況下,嘲調類説話伎藝也就漸而轉變了或失去了其獨立形態。
所以,嘲調一脈獨立形態的展現在宋元時期即已顯現出衰落跡象,這由操業此類伎藝的藝人數量稀少可證,但宋人筆記對嘲調一脈伎藝所作的簡略記述,仍可顯示嘲調一脈在説話伎藝中的淵源流變痕跡。如果我們只是以近世伎藝説書來推測宋元時期的説話伎藝形態,認為宋元説話伎藝只單純包括“小説”“講史”般的故事講唱,而忽視或割棄了它所涵蓋的戲謔性鬥口式嘲調講説,則就難以理解説話伎藝作為“舌辯” 的語言表演伎藝的全貌和本意了。而如果我們認識到宋元説話伎藝中嘲調一類的存在,就不會簡單地把“説話”伎藝比類為後世的説書伎藝,視其以講唱故事為宗旨;也就不會一味地在認定“説話”為講唱故事的思維下排斥嘲調類説話伎藝,或把嘲調類説話伎藝硬往講唱故事上靠攏,如此則更有利於我們認識宋元説話伎藝作為語言表演伎藝的淵源、宗旨和全貌, 更有利於我們認識宋元話本小説、雜劇和説唱文學的形態及其相互關聯。
而在書面領域,宋元時期出現了表述方式的變革,一是書面編寫的表述體例出現了來自唱演伎藝的體制格式,比如説話伎藝的入話頭回程式、穿插敷演套語,以及元雜劇的角色分配、科介提示之類的格式;二是書面編寫的表述語言出現了書面白話著述的自覺意識,這一變革對於書面領域的編讀格局更具核心意義。元代是中國白話文學發展的重要時期,其間白話地位的提高,白話使用的普遍,白話著述的湧現等因素為其營造了適宜的發展環境。這個時期最可稱道的並非是那些緣於儀式性口講內容(包括説唱伎藝、宗教宣講、教育宣講)的書錄、語錄文本,而是文人面向案頭閲覽所編寫的白話著述———“直説作品”,比如鄭鎮孫編撰的《直説通略》即頗具代表性,張元濟曾稱之為“近日白話文之先導”,體現了當時白話地位的提升、白話著述的自覺意識。這類“直説作品”並非講史伎藝、説話伎藝影響下的衍生創作,而是基於閲覽之用而對經史典籍作通俗淺易闡述的白話著述。其對 “直説”的標舉,並非指向於某一講説活動,而是對書面編寫所使用的白話表述方式的強調。“直説作品”的出現,乃緣於蒙元統治環境中白話地位的提高,以及漢族文人服務蒙古權貴學習漢文化的需要,並由此進一步激勵、推動了面向下層民眾的白話著述的編刻。
“直説作品”所藴含的使用白話表述方式的立場和態度, 真正體現了書面白話著述的自覺,這在古代白話文的發展歷程中具有開創意義。這一自覺的意義在於,在文人的書面著述中,白話的使用由附庸而成為主體;而且,這些白話著述還有來自碩學大儒的參與,表現了知識界對於白話著述的價值認可,不但激勵了更多的文人涉身於此,而且還把它引入到面向下層民眾的思想教化、知識普及之中,這對於當時白話作品的編刻既具有精神上的激勵作用,也具有方法上的示範作用。這些因素的相互累積、推擁,共同營造了當時編刻、閲覽白話作品的良好氛圍,從而促進了當時社會編寫、刊刻白話作品的潮流興起。
上述伎藝領域、書面領域的格局構成和變革概況,是宋元通俗敍事文體生成與演變所需要根基的知識譜系和文藝資源,也是我們跳出通俗敍事文體—故事講唱伎藝的關係框架所需要面對的複雜豐富的歷史語境和論思依據。在此基礎上,我們進入對具體通俗敍事文體的專題探討,主要針對的是話本小説、元雜劇的演成問題,並由此匯聚宋元時期説唱文藝、敍事散曲的演述體制關係問題。當然,話本小説和元雜劇是宋元通俗敍事文體的兩大代表,它們奠定並開啓了明清時期小説、戲劇的發展格局。
第二部分,主要討論宋元話本小説的演成問題。
對於宋元“講史話本”,普遍的考察思路是把它置於説話伎藝—話本小説的關係框架,如此,宋元講史話本即被認為是講史伎藝的底本或書錄本。底本者,乃指由文人編寫出話本, 以供藝人場上口演之用;書錄本者,乃指由藝人據其口演內容整理成話本,以供師徒傳授之用。然而,那些所謂的宋元“講史話本”卻明顯存在着大量據史書編寫的痕跡,尤其是據史書原文的直錄、節抄或白話翻述,以及“話説”領起文言敍述的段落,這些情況在説話伎藝—話本小説這一關係框架中難以得到周全的解釋。基於這些疑惑與思考,我們跳出這個關係框架,放眼當時講史話本的生存環境,發現宋世社會存在着一個伎藝講史—經筵講史的關係框架,它所藴含的歷史知識普及化、通俗化發展脈線,並不只是存在於從經筵講史到伎藝講史之間,還存在於宋代整個社會文化環境中,而伎藝講史、通俗歷史讀物即是這一脈線分處於口頭領域、書面領域的兩種表現形式。也就是説,當時除了説話伎藝—話本小説的關係框架,還存在着伎藝講史—經筵講史的關係框架、講史話本—經筵講史的關係框架、講史話本—通俗史著的關係框架,這些關係框架的相互參照,讓我們看到了宋元講史話本的生成過程扭結着更多更重要的誘發因素和促動力量,比如講史伎藝之外有更為普遍的歷史宣講類“講史”活動,講史話本之外還有更為繁盛的通俗史著編撰,它們的影響階層更大,影響範圍也更廣,對書面領域的通俗著述的引領作用更為關鍵。因此,通過這些關係框架的疊加和交叉,我們即可發現“講史話本”的生成,應是在承續宋代經筵制度引領的歷史知識普及化、通俗化脈線的基礎上,激勵於通俗歷史著述的繁盛,以及元代書面編寫領域出現的白話著述觀念的變革與能力的提升,從而編成了這種包含着書錄或模擬講史伎藝體制因素和故事內容的通俗歷史讀物。在這個過程中,講史伎藝的程式格套和表述方式能夠落實於當時的歷史讀物編寫中,並不是基於講史伎藝繁盛和講史藝人需求的激發所推動的結果,而是出自書面編寫領域主導的講史伎藝文本化的結果。
對於書面編寫領域主導的伎藝文本化問題,我們再以宋元説話伎藝的文本化形態和元代平話文本的生成問題來作進一步的專題探討。前者着眼於總體理析,考察説話伎藝文本化的不同路徑和結果。後者着眼於個體探究,考察元代平話文本生成過程中的各種參與力量。
宋元説話伎藝的文本化有着不同的形態和結果,它們的出現乃基於書面編寫領域的變革的促動,而非伎藝口演內容的記錄。早期話本作為這個文本化過程中的結果,亦有不同的形態,處於説話伎藝文本化的不同層面,它們的成篇乃基於通俗故事文本的編寫而對蕪雜材料(口頭的、書面的,文言的、 白話的,散體的、韻體的)的主動選擇、編輯,由此出現了對説話伎藝口演內容(包括故事、語彙、程式、格套等)的取用,而並非出於記錄、整理説話伎藝口演內容的目的而要把某一講唱伎藝口演內容落實於文本。因此,話本小説的編寫,雖與説話伎藝有關係,但更直接的促動因素是由於宋元時書面白話編寫的觀念、環境出現了顯著變化,激發了社會上對書面白話著述的閲讀需求和編刻需求,從而為説話伎藝口演內容進一步落實於書面文本提供了觀念上的支持,營造了良好的生長環境,由此鍛煉出了不同於文言編寫的通俗敍事表述體例,也影響了説話伎藝中那些非“小説家”伎藝甚至非敍事伎藝落實於文本的書面呈現形態。
至於元代出現的“平話文本”,其重要價值有二:一是在文獻價值上,現僅存六部(元刻“全相平話五種”和《五代史平話》), 這在整個宋元通俗小説中,屬於少數確定為元刊本的傳世者,而且是篇幅長大又完整者;二是在文學史或小説史價值上,它們被視為宋代講史伎藝到明代評話伎藝、宋元話本到明清長篇白話小説,以及宋元講唱伎藝文本化而演成話本小説等發展鏈上的核心、關鍵環節。故而這些“平話文本”的生成,直接關涉了文學史上諸多重要問題:一是作為文學現象,平話文本在元代出現,直接導致了通俗敍事文體格局的變革,以及文學敍事演進的走向;二是作為學術史問題,直接導致了“平話” 伎藝的存在問題、平話文本的屬性問題、話本文體的文藝淵源問題等紛紜討論。 對於元代社會出現平話文本這一文學現象,既需要反思學術史上關於元代“平話”伎藝、平話文本問題探討的邏輯前提,也需要立足於它所根由的本原性問題——— 講史伎藝繁盛能否導致與其體制形態相對應的白話文本、書面文體的出現。由此我們認識到:(一)元代平話文本的出現,並非緣於“平話”伎藝的影響所致,而是基於元代書面白話文本的編寫、閲覽所關聯的環境、觀念的推動,這一因素起於上層而下延至普通民眾,給予下層社會參與白話文本編寫以啓發、激勵和示範;(二)編寫者吸收了當時可用的材料,借鑑了當時可能的經驗,尤其是當時在長篇故事敍述方面的實踐經驗,一是口傳形態的講史伎藝,它提供了歷史題材的豐富內容;二是文本形態的“直説作品”,它提供了白話文本編寫的具體示範。所以,平話文本在文本形態上表現出的內容、趣味、 格式、語體上的混雜不一,既有明顯的謹按史書作通俗編寫的段落和方式,也有民眾喜歡、熟悉的講史伎藝的內容和體例, 這説明編寫者雖然雜取眾材、雜採眾體而未能作有效的融合與統一。通過上述專題討論,我們梳理了宋元時期形態紛雜的話本作品與説話伎藝的關係,看到了説話伎藝文本化的不同形態、結果、路徑和階段,以及伎藝口演內容進入書面編寫領域而進行的文本化,是如何把口演內容落實於書面文本的,又是如何能夠走向一個書面文體的生成的。據此我們可以勾勒出從“伎藝話本”到“文體話本”的演進脈絡。底本、錄本、擬編本分別代表了宋元時期與説話伎藝結緣的三種文本形態,它們之間存在的演進歷程,藴含着從伎藝話本到文體話本的基本變化軌跡。從書面的底本到伎藝的口演有一個書面內容的伎藝化問題,這是伎藝領域的事;而從伎藝的口演到書面的文本,則有一個口演內容的文本化問題,這是書面領域的事。這個文本化不是伎藝口演內容的諸種成分原貌、齊備地落實於文本,而是可以把口演內容的整體分離開來而部分地落實於文本。這種分解式的文本化,體現了口演內容從口頭形態轉化為書面形態過程中的矛盾衝突與碰撞調適,它作為一種方式,寓含了一個立場,即基於書面編寫而對伎藝口演內容的主動性文本化意識;而作為一個過程,它寓含了一個方向,即從伎藝故事負載的文本化向着伎藝體制負載的文本化的關鍵性轉變。擬編本所表現出的伎藝體制負載的文本化,即確立了朝着文體話本發展的文本化方向,引動了話本文體這一書面文體的出現。這主要得益於宋元之際書面編寫領域一個重要變革的促進,即在文言編寫立場的“寫”“錄”之外,出現了白話編寫立場的“寫”。由此可見,從伎藝話本到文體話本,有一個長期累積、演進的過程,其間出現的不同形態、不同階段的書面作品,並不能簡單地劃歸為同一文本屬性的話本小説,也不能如“底本説”“錄本説”那樣把它們置於同一層面來認識。
第三部分,主要討論元雜劇的演成問題,包括它的演劇形態和劇本形態,並涉及金元散曲敍事體制的確立問題。
戲曲史研究必定要涉及劇本形態的探繹,其重要目的是判定戲劇形成、成熟的時間和形態。這基於一個戲劇觀念: 劇本需要呈現演劇的表述體制,這是一種戲劇樣式生成、確立的標誌。又基於一個邏輯前提:演劇藝人需要那種角色分配、科白齊備的劇本,文人為藝人編寫的劇本就是這種形態的文本。但是,元雜劇一開始並不是一種書面文體,而是一種唱演伎藝,其作為戲劇體制因素的那些表述方式,起初並不存在於書面編寫領域,而是為唱演伎藝而生而存的,屬於伎藝表演領域的表述方式。如此一來,在元雜劇發展的早期,這些伎藝表述方式,對於藝人來説,就是他們必備的基本藝能,無需書面文本來為他們設定或配置;而對於文人來説,由於尚未落實於書面領域而成為一種書面表述體例,也就不可能在文本編寫中使用和體現。那麼,當後世那些作為元雜劇劇本體制因素的表述方式,尚僅僅屬於伎藝領域的表述方式之時,書面領域編寫的雜劇本子是何形態呢?
另外,我們現在能看到的元雜劇劇本,有“明編本”與“元刊本”之説。“明編本”並不是元代的雜劇劇本形態,但它在劇本形態上相對於“元刊本”而言要完備、成熟。這表明,元雜劇的劇本從“元刊本”到“明編本”,在劇本體制上有一個發展完善的過程;那些本屬於伎藝領域的表述方式,能夠落實於書面領域而演化成為劇本編寫的表述體例,存在着一個長期累積、變異的動態過程。只是我們現在看到的“元刊本”仍處於元雜劇發展的後期,而元雜劇尚有一個更早期的發展階段,那麼,當時文人編寫的雜劇本子又是怎樣的劇本形態呢?
上述兩個疑問皆指向了元雜劇的早期劇本問題,而這又必然關涉元雜劇的生成問題。
元雜劇的生成問題,要涉及的因素非常繁雜,要涉及的問題也非常複雜,但最核心的是它的“一人主唱”演述體制,因為這是元雜劇作為一種戲劇樣式最特異、最核心的要素。按照現代文體分類的觀念,元雜劇被劃分在戲劇領域,對它的普遍研究思路自然地要把它置於戲劇發展的框架中,立足於戲劇體制來思考其生成問題、文藝淵源問題。比如把元雜劇置於宋雜劇、金院本的發展演變脈線上,認定它是以金院本的角色扮演體制為基礎,又吸收了散曲的北曲歌唱藝術成就,以及諸宮調的敍事體套曲體制而形成了自己的“一人主唱”體制。但這個思路是以現代文體戲劇的觀念來切割元雜劇時代的文體類羣。一個基本的事實是,元雜劇在元代有樂府、雜劇的稱名,它們的着眼點是不同的,稱其為“雜劇”,是着眼於其伎藝屬性;稱其為“樂府”或“曲”,是着眼於其曲文的宗源屬性。清人梁廷枏《藤花亭曲話》即着眼於詩詞曲配樂唱演方式的發展演變的線脈,立足於散曲自身完備的表述規範,認為元雜劇是散曲的再發展:“作曲之始,不過止被之管絃,後且飾以優孟。” 其意是説,散曲的唱演本來只有管絃的伴奏,後來被緣飾以角色扮演方式,即梁氏所説的“飾以優孟”。在這一考察路徑上, 我們可以看到元雜劇的“一人主唱”體制,就是散曲套數“一個人物主唱”體例在角色扮演藝術架構中的呈現。據此而言,元雜劇的“一人主唱”體制包含了不同層面的兩個意指:角色扮演層面的一個腳色主唱,①曲文敍述層面的一個人物主唱。腳色體制(旦末淨醜等行當的配合體制)本身並不會天然地生成“一個腳色主唱”的格式,它的出現乃基於元雜劇所借用的散曲套數“一個人物主唱”體例的主導。金元之際,散曲承續詞之民間傳統一路的發展,在唱賺、諸宮調類敍事體聯套曲詞講唱行世之時,業已確立了一個故事人物立場的曲文敍事體制。元雜劇即直接借用了這種曲文敍事體制,把它置於角色扮演中予以呈現,於是,曲文敍述層面的“一個人物主唱”,在角色扮演層面就表現為“一個腳色主唱”,這兩個層面的累加, 即形成了元雜劇“一人主唱”的演述體制,以及後來落實於元雜劇劇本的書面文體因素。
至於元雜劇的早期劇本問題,如果我們根據文體意義的劇本形態來思考這個問題,就會先驗地設定一個邏輯前提: 只要是元雜劇的劇本,就需要有角色分配、科白齊備的文本形態。如此一來,元刊本的文本屬性即被認定為節略本、殘本, 文體屬性即被認定為單角本、演出本,進而就會以“明編本”為依據來認識元代雜劇甚至元雜劇早期的劇本體例、文本編寫和演述體制;就會相信雜劇藝人需要“明編本”那樣的雜劇文本,文人為雜劇藝人編寫的文本就是“明編本”這種形態的劇本。但實際上,元雜劇之所以出現“明編本”那樣的劇本形態, 是經歷了長期的累積、變異過程才形成的。元雜劇的明編本中那些紛繁複雜的體制因素,或來自不同時期,如早期的套曲體式、後期的分折體例;或來自不同領域,如伎藝領域的科介、 書面領域的曲文。這些來自不同層面的因素在不同階段落實於書面文本,經過種種調和,最後壓制在文體劇本這個層面上,形成了我們今天看到的元雜劇劇本形態。另外,元雜劇的唱演和劇本,乃分屬於伎藝、書面兩個領域,而這兩個領域的表述體例並非必然地對應一致,這在元雜劇發展的早期更為明顯。當時,藝人使用的本子,不需要呈現出伎藝體制因素, 因為那是藝人必須具備的基本藝能;文人為藝人編寫的本子, 不可能使用尚未落實於書面領域的伎藝體制因素,故而不必呈現角色分配,也不用標註角色分配,只需立足一個故事人物來編寫一套曲詞。無論站在何方立場,這些雜劇本子都存在着體、用分離的現象。這種現象也存在於當時及後世其他文藝編演中,比如元代有“扮詞話”,就是詞話講唱而輔助了角色形體動作的配合表演,其所依據的本子無“劇體”,但有“劇用”;清初有“寫心劇”一類,其編創初衷並不為場上表演,也不能場上表演,這屬於有“劇體”而無“劇用”的情況。
上述對於元雜劇的兩個專題討論,一個着眼於腳色體制, 一個着眼於曲詞形態。角色扮演,是元雜劇能作為一種戲劇樣式的核心指標;曲詞歌唱,是元雜劇能作為一種戲曲類型的基本指標。所以,腳色、曲詞這兩個核心構件實質上皆是元雜劇的表述手段,這在當時及後世的戲曲類型中並無特異之處, 而元雜劇顯得特異的地方在於兩者的配合方式:在表演中, 全劇曲詞由一個腳色(正末或正旦)主唱;在劇本中,全劇只有一個腳色(正末或正旦)的唱詞,此即元雜劇的“一人主唱”體制。
在戲曲中,元雜劇“一人主唱”體制所包含的腳色與曲詞配合方式上的特異性,如果立足於腳色,我們可以説是角色扮演借用了散曲的藝術成就;而如果立足於曲詞,則是散曲唱演藉助了角色扮演這種表述方式,可視為散曲唱演的一種呈現形態。那麼,這種特異甚至怪異的配合方式,是如何形成的呢?或説二者之中由誰主導的呢?是腳色,還是散曲?因為在元雜劇之前,金院本也有同樣的腳色配置,但並未規定一個腳色主唱,而南戲則是眾角皆可唱,故而,角色扮演本身並未天然地生成一個腳色主唱的戲劇體制。
所以,我們即以“一人主唱”體制所包含的角色扮演與曲詞敍事配合方式上的特異性,作為切入點,來探究元雜劇所關聯的伎藝、書面兩個領域的關係———元雜劇與宋元扮演伎藝、 講唱伎藝的關係,以及這些關係框架中的表述方式、文體現象和學術史問題。具體則着眼於故事唱演方式,把腳色、曲文皆視為故事唱演的表述方式,看它們在當時伎藝族羣中的演進形態、配合方式,以及與當時扮演伎藝、説唱伎藝的關係脈絡, 比如元雜劇與諸宮調之聯套曲詞敍事方式的關係,與影戲、傀儡戲之“依相敍事”形態的關係,與散曲之一個故事人物立場曲文敍事體制的關係,以及與宋金樂舞“坐演”方式的關係,進而辨析元雜劇“一人主唱”體制生成或確立過程中複雜多元的參與因素及其功能屬性。由此,我們發現元雜劇的“一人主唱”體制的生成或確立,乃處於一個更大、更復雜的關係框架中。在這個多層面、多維度的關係框架中,我們即可認識到, 元雜劇的演述方式在戲劇範疇裏的特異形態,乃緣於其曲詞敍事與角色扮演的配合方式,即如當時的“扮詞話”一樣,是以角色扮演作為曲詞講唱的配合方式,如此一來,元雜劇可稱之為“扮樂府”(元人把散曲、劇曲同歸於曲類,而統稱為樂府)。
元雜劇之“扮樂府”屬性,具有兩個內涵:一是全劇每套曲詞甚或全部曲詞只由一個故事人物演述,二是以角色扮演來輔助一個故事人物立場的曲詞敍事演述。這種詞曲敍事與角色扮演的配合方式,在戲劇領域中確實形態特異,但立足於詞曲敍事的唱演方式來看,在唐宋元時期的扮演伎藝、講唱伎藝中倒屬常見,比如唐代的變文,宋代的影戲、傀儡戲、大麴歌舞(比如南宋初史浩的《劍舞》大麴),金代的連廂詞,元代的 “扮詞話”,都表現出以形象體(角色扮演屬其中一種)輔助詞曲敍事唱演的思路和方式。而且,它們的“形象體”之間還存在着一條承續、演進的脈絡,如下表所示:
據此而言,元雜劇之“扮樂府”,是宋元時期以形象體輔助詞曲敍事唱演方式的一種演變形態;如果再放眼更大的關係框架,則是唐宋以來故事唱演形態求新求變驅動力下的又一次演進。立足於扮演伎藝,這是角色扮演借用了散曲的藝術成就;而立足於曲詞敍事,則是散曲唱演藉助了角色扮演方式的呈現形態。但在元雜劇發展的早期,角色扮演還只是伎藝領域的表述方式,尚未落實於文本而成為書面編寫的表述方式和體例規範;而曲詞編寫處於書面領域,有自己的屬性認同和體例規範,已發展出了一個故事人物立場的聯套曲詞敍事體制,它與組套體敍事散曲在形態、體例上相同,皆不涉及角色扮演伎藝的表述方式和體制因素。參照於此,《元刊雜劇三十種》並非是元雜劇劇本的殘本、節略本或單腳本,而應屬於增益本。 通過上述一系列相互參照的專題討論和路徑探索,本書希望能在不同關係框架中,在不同關係框架的疊加和交叉中, 發現那些推動宋元通俗敍事文體演成的多層多維參與力量, 勾勒這些參與力量共同構建的通俗敍事文體演成的知識譜系和文化生態。在此基礎上,我們立足於通俗敍事文體與故事講唱形態文本化的關係,通過梳理、辨析這些參與力量在宋元文化環境中的影響能力,在宋元文藝格局中的歷史地位,努力探尋故事講唱形態文本化以演成通俗敍事文體的觀念、環境、 機制、模式等問題,以冀在這個文本化過程中能對宋元通俗敍事文體的生成環境、形態特徵、相互關係、文本屬性等問題有一個更為融通的認識,並由此進一步思索宋元通俗敍事文體所表現出的經過了文本化、文學化過濾與改造後的故事講唱傳統,以及這個故事講唱傳統對中國文學的敍事能力、敍事傳統的養成與促進作用。
上海古籍出版社