韓國的“小品”其實應該叫綜藝表演，或者電視喜劇。和我國小品的定義並不完全吻合。
話説回來，韓國“小品”的眼界雖然比我國要領先，但究其實還是西方戲劇借鑑來的，再加上韓國自身的欣賞習慣。並不是韓國自創的。如果接觸西方的戲劇訓練和喜劇構成，還是能感受到韓國表演技術來自歐美舞台。
技術和新理念的東西，對於文學藝術來説，總是皮。肉還是內容，是真正民族的東西，這是很難被替掉的。韓式小品——我們權且這麼叫——以它的新很快佔領電視綜藝和晚會，給觀眾新的刺激。但是這樣的皮的刺激只在一時，不真正結合內容的肉，還是不能成為經典。説句行話，就是形式和內容目前還都“兩層皮兒”呢。我目前看到的還都是借鑑的作品，真正化用的一個沒看到。趙本山的小品王地位不易撼動就在這，他的肉兒可都是中國的，他的經典是由內而外的。
再者，不要以為中國的表演技術是大大落後於世界的，這是大錯特錯。中國的戲曲曲藝表演是世界表演領域的一座高峯，説傲立於世界有點過，但是絕對不比任何其他高峯低。西方在過去二百年內的表演體系的發展，幾乎可以看作是對中國(也包括印度日本等，但主要是中國)戲曲的全面學習和借鑑。從布萊希特到卓別林到彼得布魯克，大師都是公開膜拜和承認學習戲曲的。這些優點也傳承到了中國的小品上。可以説中國的小品是厚積薄發的，千百年的營養都放在這十五分鐘了，怎麼能不大火特火?二人轉給了小品緊湊的步調，相聲給了小品精妙的節奏，戲曲給了小品無與倫比的假定性便利，北京人藝話劇體系給了小品接地氣又立得住的聲台型表。沒有中國歌舞就沒有潘長江的小品，沒有快板快書就沒有黃宏的小品，沒有方言就沒有魏積安的小品，沒有滑稽就沒有嚴順開的小品……
這是技術優勢。內容優勢也同樣明顯。我們有五千年厚重的歷史，有近二百年的滄桑鉅變，有近一百年的不可思議，有近三十年的翻天覆地。我們在中國能輕易見到世界上最富的人和最窮的人，最高級和最低級的生活，最高雅和最低俗的閒嗑兒，最商業和最農業的文明……我們能在舞台上使用二十多種全中國都聽得懂但是色彩各不相同的方言，有幾百上千本全國人民都知道的古書文章，有幾百上千個人人知道的經典故事。我説你是黃世仁，你就懂什麼意思，馬大哈你又懂，秦香蓮你又懂，郭美美你都懂。我們隨口一句包袱，可用的背景資料不知道是韓國的多少倍。可別小看這些“談資”，這可是做小品相聲的絕佳資源。
所以説，中國的小品能在上世紀引發全世界未有的熱潮，是有充分的道理的。在那個經典的小品年代，小品有包袱，有道理，有哲思，有格調。哪怕是鄉間地頭的事情，也不牙磣，真正是有的品的“小品”。可以説這種小品不差於世界任何短喜劇，而且有我們的特點——重詞輕演、虛擬靈活、緊跟時代、細膩入味。這些特點是和戲曲曲藝一脈相承的，也是我們審美習慣的。比經典喜劇的矛盾情境法，我們不刻意，更生活。比現代喜劇的生活意識流，我們有態度，有關懷。比日韓的形式至上法，我們滋味長，更雋永。不是我這人民族主義，春晚三十年的小品是可以在世界戲劇史上寫一小筆的。
回到主題，“韓式小品”和我們小品的特點和優長是有矛盾的，他們重演輕詞，形式感強，比較遠離生活細節。在我們對傳統小品審美疲勞的今天，它火了，這很正常。但如果以此為方向，不但是不理智的，甚至是捨本逐末了。因為它不僅不是我們擅長的，其實還不是我們愛看的。它不在我們審美習慣的核心部分。肯定有人不同意我這個説法，認為現代人收西方日韓文化影響大。但是以我個人的經驗，我覺得流淌在血液裏這話不是白説的。即使從來不看戲曲的 00 後，也對於“打背躬”、“對話不對面”之類的戲曲程式完全沒有理解障礙。如果強迫他看一個戲曲經典和一個莎劇經典，我認為還是戲曲對他的震撼大。
我們從一百年前開始學西方戲劇，結果怎麼樣?譯製片似的表演被淘汰了，北京人藝的表演立住了。所謂似我者生，學我者死。小品也一樣，韓式小品不應該稱為主流，也不會成為主流。從業者還是應該把這些外來的技術優勢想辦法化用進民族的審美里去，而不是做翻譯的工作。