其實題主與很多朋友印象裏的“透視法”就是文藝復興時期西方發明的”焦點透視法”。這是深厚的幾何學與建築學積澱下的產物。使用焦點透視法，是科學與藝術結合的結果。
因此這個問題簡單的回答就是：沒有科學傳統的中國，自然發展不出來這種焦點透視法。
當然，細談起這個問題，又沒有這麼簡單了。
在展開長篇大論之前，必須要提起所謂“散點透視”這一含混的概念。所謂“散點”到底是什麼?是指的同一畫面裏焦點的平移?還是空氣透視法?還是指的沒有使用西方透視法的“透視法”?至今我都無法找到清晰可證的解釋。
推測這一概念很有可能是用西方畫論討論中國繪畫時生造出來的詞彙，以圖把中國繪畫嫁接進西方繪畫的評論體現中分析。但在使用“透視”觀念的同時，卻又拒絕用透視法的理論對中國畫進行分析，反去附會傳統語境中的“三遠法”等視法。以圖證明中國亦獨立地發展出了西方式的透視理論，最終使得水越攪越混，讓人摸不着頭腦。其實這根本上涉及兩套觀念體系衝突時，常見的撕逼現象，類似於中西醫之爭。因此我不打算使用這一概念形容中國繪畫中出現的透視法，而統一使用西方 / 現代的透視學理論討論這一問題。
以透視法觀念來審視中國繪畫，可以籠統地認為中國繪畫主要依靠平行投影中的斜軸投影，軸測投影與空氣透視法來表現立體感與景深。而用的最多的主要是斜投影。這些方法的共同特點就是沒有焦點，也不存在地平線與消失點的概念。中國古代大量使用的斜投影透視其實是最簡單的一種透視法，在歐亞廣泛地使用過，也並不是什麼東方特色。
(三種透視示例 焦點透視法(線遠近法) ，斜投影，軸測投影)
(明 仇英 園林清課圖 軸 透視分析)
正如開頭説的，焦點透視法理論的形成與建築學密不可分，最早發展出焦點透視觀念的布魯內萊斯基(Filippo Brunelleschi)以及系統地把透視理論引入繪畫的阿爾伯蒂(Battista Alberti)無一例外是建築師出身。儘管在他們之前已經有馬薩喬(Masaccio)使用了焦點透視法，但上升到理論層面還要等到建築師們來加筆了。其實相比於焦點透視法在繪畫中的應用，他在建築學以及測繪領域中的重要性要大的多的多的多，畢竟房子畫歪了也就是是張畫，房子蓋歪了就要出人命了。
“一個畫家用一個平面去截取視覺錐體，無論這個平面是牆壁還是畫板，他所看到的視覺錐體的橫截面就是一幅繪畫。”
《繪畫論》 阿爾伯蒂
(視覺錐體 Aberti，della pittura 1435)
(視覺錐體 Nicéron, La Perspective Curieuse, 1663)
焦點透視法的出現與建築學密切相關，這一點你在中西方不謀而合。譬如我國古代的功能性繪畫“界畫”中，對於建築物的透視把握的就非常精準。“界畫”這個東西説的再直白一些，最開始就是建築效果圖。在宋代，“界畫”達到了西洋透視法傳入前的最高水平。這和宋代技術大發展的背景密不可分，尤其是《營造法式》的出現，標誌着古代建築學理論的巔峯。
故而我們在宋元時代的繪畫當中可以看到大量精細描寫建築的作品，比如人所共知的《清明上河圖》。也出現了諸如郭忠恕，王振鵬等一批精於界畫的畫家。他們都把平行透視發揮到了極致。然而從這些畫家的作品當中，我們依然是沒有看到焦點透視出現的端倪。
究其原因，首先是因為中國古代建築水平相對歐洲而言比較落後，而從事建築設計的匠人階級也毫無社會地位，他們的很多經驗都不受知識分子的重視。而在科學方面，中國更缺乏幾何學傳統使得，匠人階層的經驗無法上升到理論層面，建築設計也得不到理論層面的指導。此外，古代繪畫卷軸的形式約束了焦點透視法的應用，在一個極長的橫軸之上只有斜投影能夠做到既表現出建築的立體感，又能保證足夠的空間容納大量景物。
最後一點則是由於中國自己的藝術理論成熟的很早，形成了路徑依賴。而文人階層則又壟斷了藝術的解釋權，他們強調作品的精神性與觀念性，迴避寫實主義與透視學理論的應用。這種“藝術意志”在宋代以後愈演愈烈，對東亞繪畫的發展路線起到了重要的影響。
...目有所極，故所見不周。於是乎以一管之筆，擬太虛之體;以判軀之狀，盡寸眸之明。
《敍畫》王微 南朝
李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其説以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。
《夢溪筆談》沈括 宋
簡單的説，這就是整個問題的答案。
然而這個設問中還隱含着另一個問題：到底什麼是“中國畫”?中國畫僅僅指的是沒有使用過焦點透視法的繪畫麼?又或是使用“線”來表現的繪畫作品麼?又或者是水墨畫山水畫?顯然問題不是這樣簡單。
“中國畫”“日本畫”這樣的提法本身又是西方民族主義觀念下產生的分類法，其實在具體討論時是沒有什麼意義的。因為簡單地根據國別進行歸類，割裂了東洋固有畫種(如水墨畫，翎毛畫，文人畫等)之間的內在聯繫。而這種分類造成的另一種情況則是把“中”和“西”徹底對立起來，完全排斥西方的藝術理論。這一類觀點僅依靠諸如謝赫“六法”，“南北二宗論”或《小山畫譜》之類的古代畫論，輕賤技術性和功能性為主的繪畫作品與創作者，沒有將中國歷史上的這一類繪畫作品歸入“中國畫”的範疇中進行討論。
事實上在明清之際，中國的各個畫種都不同程度地受到了西方藝術的影響，這主要體現在西方的寫實主義風格對版畫與繪畫(山水，花鳥，翎毛，界畫，寫真等等)的浸透。其中最重要的影響就是焦點透視法的應用。這一技法極大地豐富了東亞繪畫的表現力，由中國之於朝鮮日本，都產生了重要的影響。
1 利瑪竇：上帝送來透視法
中國對於西方的透視法學習與運用非常之早，早在明代就隨着“西學東漸”傳入了中國。利瑪竇等傳教士為了傳播上帝的榮光來到中國，卻意外地帶來了透視學的知識。
“察目視勢，以遠近正邪高下之差，照物狀可畫立圓、立方之度數於平版之上，可遠測物度及真形。畫小，使目視大，畫近，使目視遠，畫圓，視目視球，畫像，有坳凸，畫室，有明暗也。”
《譯幾何原本序》利瑪竇 徐光啓
隨着西方傳教士的活動，各種以西方透視法制作繪畫作品開始傳入中國。利瑪竇所繪製的《野墅平林圖》可能是中國現存最早的以西方透視法繪製而成的作品(尚有爭議)。而各種宗教書籍中的插圖則影響更為廣泛，從《天主降生出像經解》等書之中，我們已經能夠看到透視法繪製的圖像在華的傳播。而通過考察明代刻印的《程氏墨苑》，我們甚至會發現著者甚至從利瑪竇處索取了四幅版畫，以期提高銷量幹掉競爭對手《方氏墨苑》，可見時人對西方圖像的興趣之深，除去西方寫實主義繪畫的魅力，透視法所營造出的奇妙空間亦是引人矚目的重要原因。
( 利瑪竇《野墅平林圖》16 世紀)
(《天主降生出像經解》1640 年，一點透視與成角透視)
儘管此時西洋透視法知識更多地是應用在天文與測繪領域。但圖像文化的交流已經催生了本土國家對於新技法的興趣，雖然很多本土畫家沒有系統的透視學知識，但是通過對西方圖像的摹寫，透視法已經悄然地進入了中國繪畫之中。從吳派畫家張宏與吳彬的作品中，我們可以明顯地察覺到這種變化。
*(張宏 《越中十景》17 世紀，吳彬《歲華紀勝圖 大儺》17 世紀，《全球圖解》(Civitates Orbis Terrarum 1572 年))
其中對於橋的刻畫方式明顯有別於傳統繪畫，我們可以看出張宏作品中的橋試圖模仿一點透視的效果，而吳彬似乎也有這種傾向，但最終無法和傳統技法相互調和。尤其是張宏的橋與《全球圖解》版畫中的橋非常相似，有可能直接受到了它的影響。(尚有爭議。)
自利瑪竇起，西方繪畫給南方留下的深刻影響一直貫穿了整個清代，而在北方，宮廷繪畫的興起又為透視法在中國的傳播打開了一條新的路徑。
2 焦秉貞：為藝術做了一點微小的工作
進入清代以後，由於清廷對於西方文化的濃厚興趣，大量擅長科學與藝術的西方傳教士得以出仕宮廷，西方文化的傳播在清代中期達到了高潮。這一點在藝術上體現的異常明顯，標誌性的事件就是“焦點透視法”在宮廷與民間的廣泛應用。
清代運用焦點透視的畫家不計其數，最早精於此道者，當推清初畫家焦秉貞。焦秉貞的代表作品是廣為人知的《御製耕織圖》，在這一作品當中，我們可以明白地看到西洋透視法與古典題材的結合，然而這一作品中透視法的運用水平相比於焦的山水系列而言，還是略為遜色。
*( 清 焦秉貞 山水 原籤山水樓閣 第 7 開 )
焦秉貞的這套山水圖(原籤山水樓閣)對於一點透視與多點透視的精準運用異常的精準，如不説明，很多人甚至會誤以為這是今人偽作，可這確實是清朝中國畫家的手筆。
焦秉貞之所以能夠如此純熟地運用透視法是有其特殊的原因的。首先焦秉貞起初並不是一個職業畫家，他的正職是欽天監五官正，正經理工男。其人不僅是湯若望的徒弟，還在南懷仁門下學過視學基礎，臨摹過當時歐洲剛剛出版不久的《建築繪畫透視》(Perspectiva pictorum et architectorum，Pozzo, Andrea,1693)，非常熟悉西方那一套。作為科學工作者，焦掌握了一般畫家所不具備的數學知識，而這也是使其能夠更深刻地理解西洋透視法背後的科學原理。後來焦也因其出色的透視法繪畫，深得康熙皇帝賞識，最終“供奉內廷”，走上人生巔峯，成為了清朝前期最重要的宮廷畫家。
其實無論以中國的傳統畫論還是西方視點來看，焦絕稱不上是一流畫家，但是由於滿洲皇帝對於透視法繪畫的濃厚興趣，才使其能在宮廷畫家中脱穎而出。
(康熙朝通景畫 《桐蔭仕女圖》屏風 17 世紀 傳 焦秉貞作)
相比於對油畫中陰影描寫的厭惡，對於透視法的迷戀貫穿了清代宮廷繪畫的始終，成為西方繪畫風靡清廷的重要線索。透視法營造出的錯覺藝術深為清人所傾倒，著名藝術票友乾隆皇帝就痴迷地愛上了焦點透視法所營造的空間感，因而他所有的寢宮幾乎都畫遍了“通景畫”。另一方面在於透視法在工程學上的重要作用，圓明園的設計與裝飾都少不了掌握了透視法的西方畫家的參與，而滿洲皇帝修園子的異常熱情亦推動了這一技術在中國的傳播。在皇室的推動下，焦點透視法與中國繪畫的傳統技法逐漸融合，形成了折衷主義的宮廷繪畫風格。
3 郎世寧：皇上已經欽定了，透視大法好。
歐洲傳教士很早就意識到透視法對清國人的吸引力，這使得透視法的意義遠超過了繪畫本身，在宗教上也發揮着重大的作用。傳教士為了傳教，無不勤學苦練透視大法，甚至在 1700 年從歐洲請來一位專業畫家傑凡尼·切拉蒂尼(Giovanni Gherardini)來清廷授課，其人曾繪製北京的基督教堂“北堂”的內飾畫，圍觀羣眾無不稱奇。
然而切拉蒂尼僅僅呆了 4 年就受不了宮廷的約束與耶穌會的嘰歪，匆匆打道回府了。緊接着清廷將迎來對中國繪畫史影響最大的西方畫家：郎世寧。
自 1715 年到達中國以後，郎世寧就因為精於繪畫，很快便被召入宮中，開始了他在紫禁城漫長的繪畫生涯。儘管在郎之前的數位中西畫家已經把透視法帶入了宮廷繪畫之中，但直到郎為止，才最終將其融合在了中國繪畫之中，開闢了折衷主義的“新體畫”風格。
在清廷供仕期間，朗與其他傳教士一道，在畫院處與如意館中系統地傳授西洋繪畫技法，許多包衣出身的畫畫“柏唐阿”(聽差人)和宮廷畫家都在其門下學習過。這些課程與今日應考的藝術生接受相差不遠，其中不僅有素描和解剖學，自然也包含透視法的知識。
有許多例證可以證明在此學習的中國畫家紮實地掌握了焦點透視法。比如在郎世寧去世後，為乾隆帝繪製寧壽宮倦勤齋通景畫的王幼學(他可能也是最早掌握巴洛克風格的中國畫家)以及日後主持圓明園設計的伊蘭泰，他不僅擅長“通景畫”的製作，還大量採用焦點透視法繪製了圓明園的施工效果圖。
(倦勤齋 ，通景畫 ，伊蘭泰 圓明園相關繪畫)
這種折衷主義風格的產生的重要原因就在於皇帝的審美取向，相較於雍正帝對西洋“寫真”的偏愛，乾隆皇帝則更喜歡富有中國情趣的風格，在皇帝的授意之下，郎世寧與其他傳教士的畫風不得不做出了調整：平光無陰影，寫實又透視精準是這一風格的典型特徵。同時，由中西畫家合力完成的“合筆畫”也調和了這種兩種不同的風格，比如由丁觀鵬與郎世寧合作的《太簇始和》圖就是一例。由郎世寧繪製的草圖與底稿確立構圖與透視關係，餘下的則由丁獨力完成，最終呈現的就是既有透視法的“骨”又有中國畫的“意”的繪畫作品。
(《太簇始和圖》18 世紀)
然而對於焦點透視法感興趣的不僅僅是皇帝們的藝術細胞，數學家年希堯就是另一個精研透視學的人。當然他的着眼點並不是繪畫本身，而是數學的運用與傳播。在其牽連進弟弟年羹堯案後不久的 1729 年，年希堯出版了東亞最早的透視學專著《視學精藴》。為了研究透視學本身，老幹部年希堯曾專門到郎世寧門下學習過透視法，其著作中也引用了焦秉貞當年臨摹過的《建築透視學》內容與圖片，出版後覺得不夠料，自己又添了五十多張增補之，中西融匯，內容翔實，可謂理論界的蓋世奇書。
(《視學精藴》附圖)
這一書出版不久就流入了日本，然而對日本的透視學啓蒙則沒有起到任何作用...
其實不僅僅是日本，即便是在中國，這部書也最終如石沉大海，沒有驚起任何波瀾。該書過於精深的透視學理論即便在今日，也不是一般人所能領會的，更別提 18 世紀的清朝學人畫工了。年希堯去世後，中國對於透視學的研究就止步於此了。
由於 1773 年耶穌會解散，終止了派遣傳教士的活動，西方文化輸入宮廷的重要途徑斷絕。在最後兩位傳教士潘廷章，賀清泰去世後，西方繪畫在宮廷的影響逐漸式微。進入 19 世紀後，曾經在風靡了整個 18 世紀的“透視法”從宮廷繪畫中消失的無影無蹤，彷彿不曾存在過一般。
不過在南方，則完全是另外一翻景象。
4.姑蘇版：與浮世繪分享一點繪畫的經驗
與很多人的印象不同，清代的海外貿易極為發達，以浙江去往東洋，由廣州去向西洋，中國物產跨越波濤遠銷世界各地，走入公侯百姓的生活之中。除去傳統的瓷器與茶葉，“畫”竟也成了出口創匯的重要商品。而這就是蘇州版畫與廣州外銷畫的故事了。
無論是姑蘇版還是外銷畫，都廣泛地接受了西方繪畫的影響，其中最為重要的一點就是“透視法”。相比較於文人階層對於氣與意的藝術追求，這些繪畫則是純粹的商品，完全是依靠市民階層消費的文化製品。老百姓是不大懂文人那一套“氣韻生動”的畫品的，他們更驚異於透視法所營造的視覺空間，仿“泰西筆法”成了銷售的重要的保證，版畫商人自然也不放過這一商機，洋風“姑蘇版”就這麼誕生了。
*( 一個常見的題材 姑蘇萬年橋)
隨着清日貿易的隆興，蘇州版畫也流入了日本。由於長時間的鎖國與禁書令，江户時代的日本起初只得依靠中國作為中介輸入歐洲知識。到了 1720 年日本雖然解除了禁書令，“蘭學"才有了生長的空間。(注：這次解禁僅僅解除了“漢譯洋書”的流入，對於西方書籍的直接翻譯與引進是極其有限的。)除去天文歷算，農政兵學的新知識，新的圖像風格也引起了日本人極大的興趣，根據 17-19 世長崎貿易的貨物調查，發現版畫是貿易品中的一大宗。僅 1754 年的一艘清國貿易船就運來了三萬餘枚版畫。這其中自然包含有使用了“透視法”的姑蘇版。
中國版畫的傳入對日本浮世繪的發展起到過重要的影響，其中就包含“透視法”在日本版畫中的應用。與中國一樣，“透視法”背後隱藏着巨大的商機，引來許多本土畫家競相模仿。自稱第一個在浮世繪中使用了“透視法”的奧村政信就是如此。有明確的證據表面他直接拷貝了中國傳入的版畫，創造了日本風格的透視法版畫“浮繪”。
(上《蓮池亭遊戲圖》下 《唐人館圖》奧村政信，這張圖中的場景很顯然是對《蓮池亭遊戲圖》的摹寫，人物和位置雖然改變了，但其實是拷貝自另一本中國畫譜)
那麼話説回來，就引出了一個問題，西洋的透視法又是如何影響了中國的版畫呢?時間又要退回到明朝，就在利瑪竇來華前兩年，耶穌會士羅明堅已經開始了在南京一帶的傳教，而由他帶來的西洋銅版畫一時間引起轟動，使得不少本地畫工競相模仿，比如前文提到的《程氏墨苑》。
到了清代，西方透視法對江南的影響則變得更加多元。除去對西洋書籍中的插圖進行直接模仿，蘇州刻工們可能受到了宮廷繪畫的影響。由於江南的版畫製造業最為發達，南方出身的刻工經常參與到官方的版畫製作中去，臨時工結束以後，自然把西洋的透視法帶回了南方。其中有名可考的例子便是朱圭，他曾經參與過焦秉貞《御製耕織圖》以及冷枚的《萬壽盛典圖》的刊刻工作，這些作品都使用“焦點透視”的技法。考慮到朱圭在蘇州擁有自己的版畫工坊，他很可能把西洋的透視法從宮廷帶回了老家。
另一個有趣的來源則是天主教。有證據表明在蘇州專門製造這種洋風“姑蘇版”畫的刻工來自天主教家庭，如活躍在康熙年間的丁允泰。他的作品上的“洋味”明顯大過了傳統版畫的風格。作為天主教徒，他們很可能直接參與過教堂中傳教書籍的刊刻工作，甚至可能直接得到過傳教士的傳授。但是由於缺少史料，這一方面的真實情況就難以得知了。
《西湖圖》丁允泰
不過從這些洋風“姑蘇版”畫的風格來看，作者大多並沒有什麼精深的透視學知識。他們創作的主要手段在於模仿。甚至直接拷貝西洋圖像的透視關係，然後將其置換成中國的景物。雖然沒有太多的史料證明這種行為，但從日後日本浮世繪師摹寫中西版畫的行為來看，這種可能性是極高的，反正要的就是個效果，賣的好就成，透視法的原理到底咋回事，隨他便吧。
( 翻刻的歐洲版畫《西洋劇場圖》)
具體分析姑蘇版繪畫對於透視的運用，我們不難發現兩種情況，一部分作品偏愛簡單的一點透視，這種透視塑造出的景深非常具有吸引力。另一種更為普遍的做法則是用"鳥瞰圖"來描寫城市場景，這種作法多見於使用縱軸構圖的版畫之中。現在保留下來的洋風姑蘇版中，這種縱軸構圖的作品數量最多，其用途可能是用作中式屏風的屏風畫。
(《西湖十景圖》，《清國南蠻渡來屏風》《蘇州景 新造萬年橋》)
然而隨着乾隆中期厲行禁教，持有西方圖像也成了煽巔罪的罪名之一，帶有透視法的版畫自然成了活靶子。各路體制外畫工明哲保身，紛紛放棄了西方邪路，洋風姑蘇版也就此衰落，只剩下一些走街傳巷的“洋片”藝人苟延殘喘。然而最致命的打擊還要等到太平天國的到來。同是一羣“拜上帝”的人，席捲了東南各地，文物毀壞無數，蘇州的版畫行業也被徹底摧毀了。上帝帶來的，最終又被“上帝”帶走了，姑蘇版在中國就此絕跡，如今的我們只得從日本人的藏品中一窺究竟了。
不過在廣州，透視法與中國的故事，仍在繼續。
5.廣州外銷畫：悶聲發大財，清朝的“達芬奇村”
無論北方的政局如何的波濤洶湧，似乎都驚動不了廣州這一方淨土。畫工們的筆下的風物，隨着風帆由此遠涉重洋，走入了歐美公侯百姓家。自 18 世紀以來，直到照相術發明為止。廣州的外銷畫貿易興盛不已，這裏不僅出現了藝術風格緊跟歐洲的油畫專家，也誕生了中國最早的藝術產業園。同時也可能是最早的海外代工廠。
如果説江南地區的版畫是把西方傳來的“透視法”融入了傳統繪畫之中，那麼廣州的畫業則走了徹底相反的路線。在全盤學習西方繪畫的基礎上，加入了中國繪畫的風格。
珠江地區的洋畫歷史淵源流長，早在羅明堅利瑪竇進入不久，珠江地區就孕育出了本土的油畫行業。在澳門，誕生了中國第一位油畫作者：遊文輝。他最著名的作品就是為利瑪竇所繪製的肖像。
傳 遊文輝作 利瑪竇像
進入清朝以後，大量西方商人來華，然而在一口通商的約束下，幾乎所有的貿易都要經過“十三行”中介進行，唯獨繪畫不在此規制之中，如此以來使得廣州本土畫家有了和西方商人直接做生意的機會。起初西方商人只是購買一些出自中國畫工之手的繪畫作為紀念品，但很快精明的廣州人民就抓住了商機，搞起了繪畫代工業，“中國製造”的廉價藝術品從此開始流入歐美。
由於這些作品本質是為了服務歐美市場，廣州的繪畫工坊從一開始就是全盤西化的，西洋透視法的使用亦是自然。無論是油畫水粉水彩玻璃畫，還是西洋風景人物風俗，廣州畫家都一應包攬。尤其在油畫領域出現了史貝霖(Spolilum)，關喬昌(Lamqua)這樣毫不遜色於西方的畫家。
憑藉高水平，低價格的優勢，彼時委託廣州畫工製作繪畫的事情早已不是稀罕事，無論是荷蘭使臣範罷覽的《中國畫冊》，還是宮廷委託下的《平定西域戰圖》。甚至有直接來自歐洲與美國的訂單。根據 19 世紀中期的資料來看，由中國畫家完成的複製畫或肖像價格大約在 10-20 美元不等，比西方畫家的作品便宜 5 到 10 倍不等。
上 Portrait of Martha Goodhue Wheatland, wife of Captain Richard Wheatland, 1799-1800，史沛霖，油畫
美國定製的玻璃畫：
中 America，Reverse painting on glass after a print by Robert Paine 1780
下 Portrait of George Washington, after a portait by Gilbert Stuart, early 19th century, 1800-1805)
儘管廣州外銷畫作者中，有技藝高超的大家。但更多的從業者卻只是沒有受過多少訓練的“畫工”。廣州的繪畫工坊採取了流水線式的組織形式，作品線稿或有專人摹寫，或直接用印版印刷，畫工們分別負責不同部分的作畫，很多人不能從頭到尾完成一部完整的作品,這可能是中國最早的代工工廠。因此這些人多沒有精深的西洋繪畫知識，對西方技法的理解僅僅侷限於僵硬的模仿與複製。
上 庭呱(Tingqua)畫室中的畫工
下 Chinese Artists(The Illustrated London News,30 April 1859)
這些作品主要以廉價的“通草畫”為代表。通草畫的主要作畫材質是水彩與“pith paper”(通草紙)，在 19 世紀中後期，一張通草畫的最高價格僅有 0.098 美元。意外的是，這些蹩腳的作品卻催生了一種中西折衷的獨特風格。這種廉價的作品極大地滿足了西方的獵奇心態。在“東方想象”的心態之下，廣州生產的“通草畫”卻成了富有異域特色的搶手貨,佔據了外銷畫的統治地位。
這種獨特的風格首先在於作品對透視相對精準的把握，與姑蘇版仍舊生澀甚至錯誤的透視應用，這些廉價的通草畫在這一點上始終拿捏的很好，而且採取的形式多種多樣。此外，與宮廷審美異曲同工，這些通草畫都刻意地忽略光影效果，人物刻畫迴避“陰陽臉”，甚至投影也一併省略。這種對光的處理顯然來自於中國繪畫的傳統審美。而由於沒有受過什麼解剖學的訓練，作品中的人物刻畫大多摹寫西方版畫的風格，不過存在結構錯誤與比例的失調的問題，又或者乾脆按照傳統繪畫的方式繪製人物。
上 Tending the Silkworm Cocoons, about 1790，不透明水彩
下 Packing porcelain for export, about 1825，水粉
總體來講這種作品在技巧上大多拙劣生澀，藝術價值不高，但無論在怎樣的題材之中，使用透視法的使用都已經變的不可或缺，顯然這種手法已經被廣州畫業廣泛地接受，成為了外銷畫的重要特徵。
外銷畫產業鏈一直髮展到 19 世紀末期，終於同許多西方畫家一樣，遭遇了時代變遷帶來的困境。照相術的發明，大大地削弱了繪畫的功能性，西方繪畫也由此跳脱出寫實主義，開啓了印象派的探索之路。而在中國的南方，外銷畫產業鏈則被悄無聲息地埋葬在歷史深處，於畫史中覓不到一絲蹤跡。
回想當年這些畫工的命運，再看看如今的達芬奇村，不由唏噓：時間沒有焦點，凡人亦不能透視歷史，命運只是在畫紙上繞了一個圈，同樣的地方，又一批人循着相同的軌跡展開了自己的人生繪卷。
歷史不會循環，但會押韻。
"大芬油畫村" 《不為人知的設計行為》系列
參考資料(部分)
古原 宏伸、中國畫論の研究
王雲亮、“空間意識”——宗白華中國畫理論對西方概念的借用
施世珍、中國畫透視研究
桶田洋明; 波平友香; 山元 梨香，絵畫と遠近法 1 東西の比較から絵畫教育の可能性をさぐる-
楊澤忠、利瑪竇與非歐幾何在中國的傳播
劉振華、關於《程氏墨苑》之“寶像圖”的研究
高居翰氣勢撼人——十七世紀中.國繪畫中的自然與風格
黃素娜、中國寫實風格山水畫研究 - 以張宏的山水畫為例
蘇立文(Michacl Sullivan)、明清時期中國人對西方藝術的反應
李啓樂(Kristina KLEUTGHEN)、通景畫與郎世寧遺產研究
聶崇正、中西藝術交流中的郎世寧
鄧耀明、中學西漸與西學中傳——論 15-19 世紀中西版畫交流
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岸 文和、江戸の遠近法―浮絵の視覚
黑田 源次、支那古版畫圖錄
永積洋子、唐船輸入品一覽 1637-1833
冷東、廣州十三行與中西繪畫藝術交流
徐堃、十八,十九世紀廣州十三行和外銷畫
潘瑤、晚清廣州外銷畫的貿易 生產及訂件
部分圖版出處
國立故宮博物館
Peabody Essex Museum
結語
每每談到中西交流的話題，總會遭遇到同樣的質疑，既：“為什麼要用西方的視點評價中國的 XXX”。首先必須要説的是，無論我們用不用這樣的視點去審視歷史，交流是地客觀的，不可否認的，而如何解釋這種交流，如何評判“高下”，就涉及到了觀念體系的碰撞。
無論是否接受西方視點的審視我們的歷史，現代文明所帶來的“三千年未有之變”都無時無刻地影響着我們的生活。完全排斥西方的觀念體系，必然是固步自封，因為傳統世界已經消亡了，傳統觀念的土壤喪失了，而現代文明的“底盤”也並沒有誕生在東方。這就意味着中國雖然很多方面都有自成一體的體系，但都必面臨着如何與西方 / 現代文明的體系進行對接的問題。
現實的背景是，近代以來公立教育與大學的建立，標誌着學術體系本身的西方 / 現代化。“藝術”的觀念，“歷史學”的觀念無不是由西方傳入的。如果不加以分析，把傳統觀念與西方 / 現代觀念混為一談就容易造成認識上的混亂。譬如民國時代的一干史學家，他們有着比較紮實的傳統史學訓練，又進入了現代學術體系，但沒有處理好中國古代的“經史”和西方傳入的“歷史學”的關係，繼而得出了一些今人看來值得商榷的觀念，這其中錢穆就是典型。
鄰國日本就沒有這樣的負擔，因為他們在江户時代並沒有本土的畫論與史學，中國與西方的理論對其而言並沒什麼本質的區別，也就沒有必要緊抱傳統不放，觀念體系上的轉換比較輕鬆。這是日本現代化比較順利的直接原因。
在看待藝術問題時，也是這樣。“藝術”(art)，“透視”本身就是純粹的西方觀念，藝與術在古代漢語中的意思與之截然不同。故而當我們使用這兩個詞彙討論問題的時候 --- 即便是打着反對西方的旗號 --- 事實上我們已經接受了西方的觀念體系了。發明“散點透視”的觀點也好，反對使用西方理論審視“中國畫”也好，甚至認為自己是“東方”本身，其實都是站在西方觀念的“籠子”裏面跳舞。
除非有人能夠繼續使用中國古代的畫論進行評論，並使這一體系存續下去。否則，我們就無法擺脱西方觀念的影響，很多試圖彌合兩種體系的行動，多以錯亂的概念攪成一潭渾水為結局。因此，並不是説一定要徹底拋棄傳統畫論，而是採取西方的視點更不容易出問題，更容易為專“現代人”所理解。
更重要的是我們為何要擺脱西方 / 現代觀念的影響?真的有這樣的必要麼?如果按照我們的傳統觀念來審視“藝術”，民間版畫也好，廣州的外銷畫也好，甚至帶有“匠氣”的作品可能就會永遠地埋沒在歷史之中，得不到重視與保護，更無法為人所知，因為這些東西根本不算“畫”，亦不入品。
探討透視法的話題，其實並不涉及傳統繪畫理論的衝突，因為中國壓根沒有這個系統，衝突的其實是評價體系，也就是畫論的問題。不過弔詭的地方在於，相比古代文人對這一手法的徹底鄙視，現代人更試圖證明其“自古以來”的存在。這種傾向性，首先已經把“透視法”擺在了一個重要的位置上，以致於要竭慮地證明我們自己搞出來過，才顯得不輸西人，跟的上時代。這種舉動根本是一種對“西方中心論”的默認，既對本土的傳統畫論沒有信心(換做古人就直接對透視法呵呵了，用這東西就是掉價兒，who cares.)，又拒絕承認西方的影響與先進，但又太把這當回事，以致於造出了“散點透視”這一不倫不類的概念。
不過這種行為卻又是可以理解的，不過是民族國家面對現代化壓力時提升自信的常見手段，所謂“發明傳統”是也。無論是“資本主義萌芽”還是曲解鄭和的“大航海”，再到對焦點“透視法”的非議。都是在近代化過程中焦慮的表現，我們深知西方的先進之處，卻又不願意承認自己的落後，故而要在西方超過我們的關鍵節點問題之上找回顏面，掛着東方的龍頭，賣着西方的罐頭，觀念世界在深處早已西化了。
拋棄藝術評論體系的不同所帶來的困擾，有關焦點透視法的爭論的核心是有關科學的爭論。附會中國古代有原生的焦點透視法，或有自成一套的所謂“散點透視法”本質是對古代科學體系落後所產生的焦慮。因為焦點透視法的廣泛應用必須有深厚的幾何學作為基礎，而這正是其他文明所缺少的東西，亦是走向現代化時所必需的燃料。
我相信隨着時代的進步，“現代化”的焦慮會逐步輕減，觀念體系亦會整合。“中”與“西”的位置與高下也將變成次要的話題。因為無論何種文明的成果，在今天都是世人所共享的財富。