周澤雄/文
一
第一次世界大戰晚期，哈里·杜魯門以美國遠征軍炮兵軍官身份來到法國戰場。在靠近凡爾登的駐地，他驚魂未定，寫下一段話：“未來沒有希望。我住的地方前院埋着法國人，後院埋着德國佬，在眼睛能看到的地方到處都是他們的屍體。每當德國的榴彈擊中這裏西邊的某個地方，地下的屍體碎片就會被翻出來。幸好我不信鬼。”——凡爾登有過一場世稱“絞肉機”的大戰，法德兩軍合計死亡29萬人，而杜魯門在27年後成為美國總統，下令向日本廣島、長崎投出原子彈，終止了第二次世界大戰。
英國導演薩姆·門德斯在新片《1917》裏展示了大量慘烈鏡頭，多種地形條件下的士兵遺骸不時撞擊觀眾的視網膜。他們驚駭之餘，八成會有杜魯門的後怕：“幸好我不信鬼。”
《1917》是繼新西蘭導演彼得·傑克遜製作的紀錄片《他們已不再變老》之後，觀眾近年看到的第二部着眼於“一戰”英國士兵的出色影片。或許因為“一戰”題材較難把握，兩位“盎格魯圈”導演在鏡頭運用上都有華麗創新，確保僅憑技藝也能引起影迷關注。《他們已不再變老》是在海量歷史照片的基礎上，通過着色和電腦3D技術連綴而成。觀眾看到的士兵，都是真實存在的平凡人物：他們的生命大多定格於那場戰爭，不再年輕，也停止衰老。回神一想，銀幕展示了一個亡魂浮動的電子陰曹——“幸好我不信鬼”。
《1917》則採用了“一鏡到底”的鏡頭魔法，在將近兩個小時內，鏡頭連續推進，除了20秒的黑屏——便於觀眾體驗主人公頭盔中槍所致的眩暈感。我們可以暫時把自己虛擬為事件目擊者。這個技法並不新潮，導演的貢獻是把它做到最棒，既利用了炫酷技法的敍述便利，又避免了技法過度對主題的損害：你會逐漸忘記其中的炫技性，沉浸於連續鏡頭帶來的強烈現場感和窒息緊迫性。
“一戰”的原始性和殘酷性尚在“二戰”之上，但編導若不能揭示“一戰”特有的荒謬感，也難言成功。在我看來，“一戰”留給後人的唯一警示，就是直面那份荒謬，反思人類的整體性愚蠢，對任何鼓譟戰爭的政客、軍人、民眾和輿論喧囂保持最高級別的預警。第二次世界大戰的起因清晰可辨，它就是前一場大戰的宿命結果，而第一次世界大戰更像是魔鬼的策劃。
直到今天，儘管歷史學家普遍具有“事後諸葛亮”的偏好，擅長將任何離譜事件歸納出子醜寅卯，但只要他還秉有一份學術誠實，就很難概括出“一戰”的可靠成因。將“一戰”歸因於一名塞爾維亞熱血青年在薩拉熱窩對斐迪南大公夫婦的刺殺，並不比把太陽昇起歸因於公雞啼叫來得靠譜。波蘭詩人切斯瓦夫·米沃什留意到刺客普林西普所屬的青年團體曾經迷戀美國詩人沃爾特·惠特曼，他不無挖苦地表示：“這就是為什麼説一位美國詩人要為第一次世界大戰的爆發負責。”現代學者對“一戰”起因最誠實的解釋，就是避免給出答案，《1913，一戰前的世界》的作者查爾斯·埃默森就是這麼做的：“本書所設定的目標更樸素……樸素是因為本書不求對第一次世界大戰做出解釋。”在“一戰”爆發前，除卻個別悲觀作家，歐洲人普遍認為世界在直線進步，斯蒂芬·茨威格更是認為：“倘若要我今天為第一次世界大戰前我長大成人的那個時代作一個簡明扼要的概括，那麼我希望我這樣説：那是一個太平的黃金時代。”
歐洲人是在一種巨大的幸福幻覺中，鬼使神差地集體掉進一個無底深淵。温斯頓·丘吉爾曾以領袖身份參加了兩次世界大戰且日後撰寫了兩部浩瀚戰史，無論智力、閲歷還是判斷力，都是該領域最具權威的分析者，他如此回顧第一次世界大戰：
剛剛過去的大戰中，個人的引導作用幾乎被完全抹殺。這場戰爭是規模最大、時間最近的一場戰爭，也是最為殘酷猛烈、最具毀滅性的一場戰爭。如今戰爭結束，我們回顧歷史，拼命搜尋戰爭中的罪人和戰爭中的英雄。但是，都有誰呢？誰是製造戰爭的罪人？誰是結束戰爭的聖人？我們掌握了無數的事實、層出不窮的文獻資料和大量的歷史見證者，也掌握了收集、分析證據的多種方法，這都是史無前例的。我們孜孜不倦地上下求索，我們應當知道真相，也意欲揭示真相。一方面，在傷痛累累之下，我們義憤填膺，另一方面，回顧自己的努力和成就，我們也倍感振奮，我們深知自己有權知道真相，因此我們要求知道真相併落實責任。我們的絞索和桂冠都已備足就緒。
但是答案呢？沒有答案。
答案在人類的荒謬之中。我們記得，時任英國海軍大臣的丘吉爾本人，因為一次糟糕的登陸失敗，在本國曾長期被視為罪人，直到他在“二戰”中一躍成為世人矚目的英雄。
兩次世界大戰歷來存在着敍述和道義上的重大差別。人們很容易賦予“二戰”中抗擊法西斯的陣營以各種正義光環，但在“一戰”中,我們找不到千夫所指的惡棍和萬眾仰視的英雄，歐洲充斥着能力與雄心毫無匹配的君王、將才與智慧缺乏關聯的將軍、熱情與理性全然脱節的庸眾、名聲與責任南轅北轍的媒體，他們在喧天鼓樂中，興高采烈、萬眾一心地奔向毀滅。
只配得到絞索的人在覬覦桂冠，值得接受桂冠的人長眠地下，找不到答案的民眾則眼睜睜地等待下一場災禍臨頭。
二
《1917》的情節至為簡單，幾乎撐不起一部兩小時的戰爭片：由年輕演員迪恩·查爾斯·查普曼(Dean-Charles Chapman）和喬治·麥凱扮演的通訊兵布雷克和斯科菲爾德奉命遞送一份急件，他們必須在指定時間穿越一片殺氣密佈的戰場，向駐守某地的麥肯錫上校傳達一道“立刻放棄進攻”的軍令，避免1600名英軍落入德軍的炮火陷阱。只要軍令送到，影片旋告結束。依銀幕慣例，軍令總會及時送到，過程總是無比慘烈。
情節簡單的好處是，觀眾可以緊跟“一鏡到底”的連綿鏡頭，追隨兩名士兵的苦難跋涉，巡視一片片深具“一戰”特色的殘忍景觀。對評論者來説，他不妨隨意摭拾有意味的場景，不必擔心故事遭到割裂——就那麼點事。我對片中指向戰爭荒謬性的內容，尤為關注。
斯科菲爾德下士參加過最為血腥的索姆河戰役，並獲得一枚帝國勳章。布雷克表示羨慕，斯科菲爾德不以為然，貶為“一個錫制的玩意”。事實上，由於口渴，他早已拿勳章向一名法國人換了一瓶葡萄酒。無人可以小覷斯科菲爾德的勇氣和獻身精神，我們必須放棄旁觀者的苛刻，用合乎主人公經歷的敬意，正視這份消沉。喬治·桑塔亞那説過：“把戰爭稱為勇氣和美德的土壤，無異於把放蕩稱為愛的土壤。”話雖然不全對，對第一次世界大戰卻不失為精準燭照。
斯科菲爾德走上血泊征程原非自願，他是出於對搭檔布雷克的友情，才勉為其難地共赴險地。英國將軍提名布雷克任此苦差時，沒有用豪言壯語加以激勵。這是將軍的誠實，也是他的狡猾，他利用了親情策略——布雷克的兄長正在麥肯錫上校手下。於是，為拯救兄長，布雷克執意前往。位於兩軍戰壕之間的“無人區”太過兇險，斯科菲爾德一度想打退堂鼓了。兩人進入德國人廢棄的戰壕，一隻碩大老鼠絆住了德軍事先埋下的地雷引線，被埋的斯科菲爾德差點死去，布雷克救了他。
顯然，是戰友情懷而非抽象正義，催生了斯科菲爾德的勇士品質。當布雷克因惻隱之念被敵人生生捅死，一股絕境戰友特有的同袍義氣瞬間充盈於斯科菲爾德全身，在這以後，沒有任何力量可以磨損他的意志。安頓了亡友，他獨自前行，不再介意前方是櫻桃園還是無邊火海。
馬克·斯特朗扮演的史密斯上尉，順道帶了斯科菲爾德一程，分手前，上尉提醒道：“你把軍令交給麥肯錫上校時，確保有人在場作證。”斯科菲爾德不解，“有些人就是想打仗。”史密斯補充道。
這句寒氣撲鼻的台詞，揭示了“一戰”的一項特殊荒謬：熱衷功名的軍人，常常像個酒鬼，隨意定奪戰爭的走向。英國戰爭史學者諾曼·斯通的一段概括，值得摘錄於此：
從“一戰”開始之日起，幻想就主宰着當時的人們。在1914年，面對着歡呼的人羣，各路軍隊整裝出發。將軍們騎在馬背上，夢想着在某個城市廣場中會有一座以他們的名字命名的雕像。以徹底誤解戰爭性質的方式開始一場戰爭，歷史上還不曾發生過。
作為終極懸念，觀眾終於見到了英倫影星本尼迪克特·康伯巴奇扮演的麥肯錫上校。史密斯上尉所料不差，面對“停止進攻”的軍令，他的即時反應好像損失了一筆鉅額資產：他確信勝利就在500碼之外。上校眼裏佈滿血絲，那是疲乏，也未嘗不是熱血佔領並污染了大腦的跡象。受此血氣導引的指揮官，每一個決定都可能兼有感人和愚蠢的特徵。當然，他沒有多少選擇：“今天讓我停止進攻，一週後又會有一道命令讓我在黎明發起進攻。”這是他的真實處境，對他來説，“置生死於度外”與其説是一種勇氣，不如説是一項生存策略。他還能怎麼辦？
麥肯錫上校説：“結束戰爭的方式，就是戰至最後一人。”似乎很豪邁，但誰都能聽出一股餿味，一種偽裝成勇氣的虛無主義。經歷過類似戰爭並大難不死的喬治·奧威爾，説過一句更加冷酷的話：“結束戰爭的捷徑就是輸掉戰爭。”兩句話似遠實近，“戰至最後一人”，差不多就是輸掉了。對於原本談不上正義、看不到希望的戰爭，儘早輸掉等於及時止損，停止遭罪。何況麥肯錫上校還表示，“希望是一種危險的情感”。
影星安德魯·斯科特扮演的萊斯利中尉，出場不多，頹廢神氣令人難忘。他有義務給兩名通訊兵指點迷津，但他判斷兩人無法生還。他衣冠不整，叼着煙，喝得有點多，他以一副聊盡人事的態度，在兩人衣服上潑了些酒，略表祈願。他交給布雷克一支信號槍，要求他抵達第一站後鳴槍告知。“如果確信自己要死了，”他補充道，“請把槍朝我這邊扔回來。我不想把槍留給德國人。”然後，他以一副不在乎的表情，踱回自己的戰壕辦公室。看得出來，這是一位強行約束情感流露的資深大兵，他若不端出看淡生死的模樣，他一天都堅持不下去。適度冷漠也是戰壕士兵避免崩潰的精神防衞術，由於炮彈不停地落在周邊，士兵生命其實處於隨時中止的隨機狀態。士兵相信，你聽不到那枚最終擊中你的炮彈，因為炮彈的速度快過音速。
三
紀錄片《他們已不再變老》開篇就是一幕苦澀的荒誕：英國、德國的小夥子剛剛踢完一場橄欖球賽，雙方定於賽後舉行聯誼酒會，突然，球員接到政府公告：英國與德國已正式交戰。依最新的政府精神，從此時此地，對方球員必須被理解成敵人。好在年輕人保持着灑脱，他們決定計劃照舊，先把酒喝完。他們不見得想清楚，戰幕一開，雙方殺着殺着就會變得不共戴天。仇恨其實是一種政客創意和情緒慣性。
當國家以愛國主義名義踏入戰爭，毫不知情的民眾若響應號召，就必須對心靈實施情感閹割，將那個性格開朗、剛剛還一起喝酒打球的漢斯或約翰，急速轉換成“其心必異”的異族仇敵。這個插曲並不意外，美國著名政論家沃爾特·李普曼在名著《公眾輿論》的開頭，就講了一個類似故事。在彼得·傑克遜的鏡頭裏，多次展示了英國兵與德國人的惺惺相惜，被強加的仇恨與發自內心的尊重，在士兵體內糾結莫名。英國兵普遍對來自巴伐利亞的德國人抱有好感，後者之前可能是麪包師和農民，每週上一次教堂，與英國人並無二致。但是，雙方的“真實人格都被困在制服裏了”，他們不得不臣服於“制服”的權力意志，把那些更加可貴、本真的人類情感放逐於外，好像它們只是蝨子。
説到對“一戰”中政府和軍方玩弄“愛國主義魔術”的深刻揭露，年僅29歲的導演斯坦利·庫布里克攝於1957年的黑白影片《光榮之路》，至今仍是不可超越的典範。片名飽含諷刺，片中每一幕場景，實質都指向“恥辱之路”。
軍方高層出於古怪的理由，要求某團士兵於次日攻佔一座軍事上缺乏可行性的德軍高地。接受命令的將軍並非不知深淺，他確信此戰無望成功，但當上司暗示，憑此役他的肩章上有望增加一顆星，這名剛剛還在強調“一個士兵的生命高於任何勳章”的將領，立馬變成士氣決定論者。他早已算清，將有四分之三的士兵於明日陣亡。事實就是如此荒唐，每當不可遏止的私利和野心唆使他們出賣士兵，他們的兩片嘴唇就變得華麗、動人，愛國主義煙霧就像雪茄一樣盤旋其上。疤臉將軍向柯克·道格拉斯扮演的達克斯上校指派這項相當於“處決令”的任務時，毫無扭捏地唱起了“愛國主義也許過時了，愛國者的熱情還在”的高調，達克斯上校當即用塞繆爾·約翰遜的名言回嗆：“愛國主義是無賴最後的託詞。”
這場不該發起的進攻果然失敗了，軍方為挽回顏面，避免自身形象在新聞界和巴黎貴婦圈受損，決定把責任轉嫁到士兵身上。軍事法庭匆匆建立，三名仿照古羅馬軍團“什一抽殺法”制度被隨機選出的士兵，以他們被構陷的懦弱，作為將軍們的替罪羔羊。藉助庫布里克天才的鏡頭語言，我們看到了與荒唐軍令形影不離的形式美感，包括處決士兵的方式，儘管其中一位只能綁在豎起的擔架上，接受行刑隊的正法。
“發動戰爭的不是戰士——他們只是為之獻身。”弗朗西斯·達菲神父在可疑的“一戰”英雄霞飛元帥的紀念儀式上説道，“戰爭的發動者是你、是我，是銀行家、政治家、容易激動的女人、報紙編輯、假和平的牧師還有沒心沒肺的議員。在街上叫喊的年輕人——可憐的孩子們才是付出代價的人。”
“一戰”最大的荒謬是，抱着各種神聖理由加入戰團的歐洲國家，都不同程度地遭到了失敗，有些乾脆把自己玩出了局，致使大量為德皇、為哈布斯堡王朝、為沙皇陛下捐軀的士兵，都不能得到一塊體面的墓碑：他為之效勞的君主已不復存在。索爾仁尼琴的父親曾為沙皇而戰，少年時代的索爾仁尼琴被迫長期隱瞞亡父的“白軍”身份，以免受到新政府的清算。“讓我們想象一下，”學者伊斯特萬·迪克在《審問歐洲：二戰時期的合作、抵抗與報復》裏寫道，“一個生活在南斯拉夫北部的匈牙利農民，在1918年之前一直都是匈牙利的臣民，之後成了南斯拉夫公民，到1941年又歸匈牙利統治了。同一年，他向匈牙利憲兵舉報説他的塞爾維亞裔鄰居窩藏了一名形跡可疑、可能攜帶武器的人。你能説他是匈牙利愛國人士和守法公民，還是南斯拉夫和塞爾維亞民族的叛徒？”類似“一戰”後遺症比比皆是，你肯定笑不出來。
在《1917》結尾，完成通訊使命的斯考菲爾德坐在樹下，手上纏着紗布，面容呆滯，看着一個不存在的遠方。那是一種“未來沒有希望”的表情，他甚至無暇為自己慶幸。戰爭還沒結束，死神猶在身邊逡巡，戰場上貪食人肉大餐的烏鴉、老鼠和蝨子，還在等待着人類繼續犯傻。《他們已不再變老》裏曾這樣介紹蝨子：“它們像迷你版的龍蝦，長着六條腿，每天要吃十幾頓。”一名士兵提到自己兔子般的命運：“我們處於和文明完全脱節的狀態，我們可以體會兔子，我們像兔子一樣遭到獵人追殺。”如果士兵願意開口，關於蝨子、戰壕足病或某種傳染病，他們每個人都有一肚子苦水可倒。但他們什麼也不會説，甚至不會告訴父母家人。對於找不到積極或消遣含義的單純苦難，沒有人願意豎起耳朵。
放棄傾聽等於迴避教訓。“我相信後人一定會同意，這場戰爭毫無意義。”這是《他們已不再變老》的結尾旁白，我當然不能同意。意識到深嵌於“毫無意義”中的“超級警告”，我們才能避免返回弓箭時代。路易·蒙巴頓勳爵説：“如果第三次世界大戰是核武器的戰爭，那麼第四次將會是弓箭的戰爭。”
“一戰”揭破了一個可悲的人類秘密：他們脆弱的理性及旺盛的虛榮，達不到發動一場現代戰爭所要求的智力和道德門檻。