這兩日，《阿凡達》正在中國院線重映。重映第二天，票房即破5090萬人民幣，全球票房突破27.98億美元，重登全球影史票房冠軍。
在這又颳起沙塵暴的春天，《阿凡達》的出現增加了一種似曾相識的體驗。在懷舊的氛圍之中，我們得以重新審閲這部曾經的現象級、劃時代的作品，發現它在這個時代已經不可避免地表現出陳舊。“卡梅隆畢竟不是庫布里克，《阿凡達》畢竟不是《2001太空漫遊》”。
但這次重映同樣給予我們機會，回顧《阿凡達》所帶來的貫穿整個2010時代的、全球範圍的電影技術革命。在後繼者的推動之中，這場革命經歷過狂熱，也因劍走偏鋒而遭遇冷感。突進的技術變革讓我們重新思考一個問題：“技術究竟在何種程度上幫助我們理解了現實？”被技術填滿了罅隙的影像或許更加清晰，卻可能讓我們偏離了敍事的本真。
重新觀看《阿凡達》，我們意外地發現，這部電影最成功的地方不僅在技術上，更在於它幫助我們認識了技術的邊界，並協調了技術和內容之間的張力。它賜予主人公孩童般視角的同時，也允許觀眾好奇而貪婪地窺探到一個（同時是內容和媒介上的）未知的世界。
與《阿凡達》重逢，仍然是一樁幸事。它讓你覺得，卡梅隆所許諾的明天雖然可能尚未到來，但“太陽尚遠，卻必有太陽”。
撰文 丨雁城
《阿凡達》劇照
01
時代記憶，與11年後失色的《阿凡達》
這幾天，朋友圈流傳一個段子：“有人説，今天感覺好像產生了時空錯亂，又回到了2009年：北京依舊在刮沙塵暴，影院依舊在放阿凡達，A股還是3000多點……”
是的，十一年過去了，那張藍色的臉又出現在了銀幕上，連帶着那個蒼翠的星球、奇異的走獸、險峻的山川。銀幕外，人們聚在電影院裏，重又把鏡框架上自己的鼻樑。那是一個超出平面的，代表着無限真實、無限延展的世界。進入21世紀的第二個時代，早已沒有人會對3D、IMAX這樣的字眼感到新奇，但當3月12日《阿凡達》在中國院線重映、隔天就重登全球影史票房冠軍時，同樣也沒有人會感到意外。
彈指一揮間，你很難不這樣感慨。實際上，當年在《阿凡達》的IMAX影票被炒到成百上千元時，我還在安穩地讀着初中。故鄉和其他千千萬萬個十八線小城鎮一樣容不下一塊IMAX屏幕。這場掀起了全球範圍電影技術革命的絕對爆款，是我兩耳不聞窗外事的其中一樁。
但錯過了院線展映，當年的我仍不被允許錯過關於《阿凡達》的一切：從隔壁班眼距寬得像阿凡達的數學老師，到關於《阿凡達2》的種種小道消息（和跳票消息）。3D眼鏡大張旗鼓地架上了每個人的鼻樑，那些年透過鏡片我們看了很多“除了字幕以外一點也不3D”的3D電影。即使在閉塞的中國小城鎮，《阿凡達》也在隨後的幾年間成為流行文化的符號，存入個人與集體的共同記憶。
《阿凡達》劇照
十一年後再看《阿凡達》，我的第一反應在意料之外但又在情理之中：卡梅隆終究不是庫布里克。甚至五年前我還看過一次《阿凡達》——當然是在電腦屏幕上——即使在當時，這個2D低清的故事都給了我比在2021年的電影放映廳裏更多的觸動。排除情懷的濾鏡，我不得不承認，無論是在視覺還是在敍事上，阿凡達都只能被勉強稱為跑平了今年好萊塢院線平均水準的電影。
它擁有一個可以被完全納入約瑟夫·坎伯所提出的“英雄之旅”的人物成長曲線，一個可以被化約為後殖民主義的敍事結構。十一年間，我們已經擁有了更多基於對經典的解構而更無厘頭或具有驚喜感的故事。在看到潘多拉星球時，我們會發現這個奇異的外星世界並不如我們記憶中那麼充滿想象力，相對應的人類科技也好像沒有那麼“高科技”。
曾經作為影片最大賣點的特效和3D經不起歲月的檢閲。卡梅隆對於技術的應用在如今看來是簡樸而儉省的：他很少用尖鋭的箭鏃直接對準觀眾的眼睛，以引發對奇觀的驚歎。甚至——儘管我深感沒有必要——人們也可以批判這個故事因時代所限存在的種種“不正確”，比如亞洲形象的缺失和馴服鳥類時揮之不去的強姦隱喻，以及身為項目發起者/主導者的女性（格蕾斯博士）所處的邊緣化境地。
果然，縱使是天才如卡梅隆，上天也只給了他超前時代十一年的力量。他的電影到底沒有那麼多值得咀嚼的謎團般的蒙太奇和長鏡頭。但從另一個角度來説，這或許也是普通觀眾的幸運：
2009年之後，即使傳説中的《阿凡達2》至今也還只是個傳説，電影的發展卻從未寂靜如長夜，因為有遊走的流星頻頻點亮了我們的天空。
02
《阿凡達》引發的電影技術革命會走向哪裏？
當然，不是所有導演都必須是庫布里克，正如不是所有的電影都必須是《2001太空漫遊》。《阿凡達》自然有其不能被《2001太空漫遊》所替代的重要性。
從產業來説，《阿凡達》和它在中國院線的爆紅，幾乎是直接推動了內地銀幕與影院數量的指數級增長。甚至之後在線電影交易平台的出現，都可以被遙遠地歸因於“阿凡達時代”因一票難求而在影院通宵排隊的觀眾的需求。
在《阿凡達》之後，3D電影的前景一片大好。從《龍門飛甲》到《畫皮2》，3D格式和轉制3D格式成為了國產商業電影的標配，且票房全線飄紅。《阿凡達2》遲遲未出，接過卡梅隆旗幟的卻是李安。第二部走進中國影迷視野的好萊塢3D電影毫無疑問是2012年的《少年派的奇幻漂流》。雖然美國票房表現平平，但全球票房超過六億美元，成為了李安至今為止票房成績最好的作品。尤其在當年的中國，幾乎每個影迷都要聊上幾句皮筏艇上的猴子、鬣狗和斑馬分別隱喻了什麼。
《畫皮2》劇照
那隻巨大而皮毛鮮豔的孟加拉虎，短暫地替代了藍色的潘多拉星人，形成了人們對於3D影像的直接印象。那一年，中國內地的銀幕總數從2009年的不到5000塊，翻了三倍、增長到1.5萬塊。
李安，這個已經聲名顯赫的華人導演對於電影新技術表現出了讓人始料未及的興趣和執着——即使是在3D前景一片看好的當時，可能也很難想象，3D居然不是他的一時興起。在整個2010年代甚至直到未來，李安居然還在和3D死磕。到了2016年《比利林恩的中場戰事》上映的時候，3D已經不是什麼太令人興奮的概念，但這次出現的新名詞是“120幀”。
“你看的影片是幾幀的？”“低於80幀的《比利林恩的中場戰事》不值得看。”《阿凡達》時期因為IMAX屏幕稀缺而要在僅有的幾個影院窗口排隊買票的盛景重現，不過這次緊俏的是高幀率。在過分清晰的銀幕前，那些放大數百倍乃至數千倍的瞳孔和毛孔淋漓地展示着士兵的困境。觀眾再次為自己所見證的現實震撼，並喃喃自問：影像的世界還可以往何處去？
——恐怕去不了哪裏了。這就是票房和口碑都遭遇疲軟的《雙子殺手》給出的答案。誠然，120幀的畫面清晰到讓觀眾摘下眼鏡都會覺得現實太低清的地步，這部電影的情節確實老套平庸到如同平鋪直敍的風景明信片。
“技術究竟在何種程度上幫助我們理解了現實？”
《雙子殺手》劇照
也正是當這場由《阿凡達》引發的電影技術革命，發展到了《雙子殺手》的時候，我們才終於感到這個問題難以迴避。因為正相關似乎被取消了：我們面對的不再是一個技術越精進、越成熟，就必然越精彩、越真實的影像世界。
誠如在拉康的認知中，“真實”既不是一種不言自明的“自在之物”，也不是一個通過認知的不懈努力就能到達的彼岸。相反，我們永遠無法完全地抵達真實，恰恰是因為它處於“將我們的不同認知進行割裂的鴻溝之中”。也因此，用齊澤克的話説，“我言説中的不連貫和裂縫，直接地聯繫到真實的不連貫和裂縫上”。
這就是為什麼，德勒茲的影像哲學總強調着“裂縫”。正如他在《時間-影像》裏所述：“重要的是不同的影像之間、兩個影像之間的裂縫……整體遭受了一種突變，因為它不再是‘存在的一’，而是為了變成影像之間的建構性間隔。”聊到電影學就絕對繞不開的學者巴贊也説過：“簡略是現實的缺筆，或更確切些説，是我們對現實認識中的空白。”
人人都知道，傳統的電影是每秒24幀，所以觀眾們在電影院裏看到的不只是影像，還有許許多多幀與幀之間掠過的、不被直接察覺的黑暗。但在德勒茲或巴讚的眼裏看來，用技術填滿罅隙而取消了黑暗的影像，反而讓我們更加遠離了本真。這就是為什麼，我們曾為低幀率的《飲食男女》《斷背山》而飲泣，卻在《雙子殺手》取消了傳統景別和機位的影像面前無所適從。
從2012年的《少年派的奇幻漂流》開始，到2019年的《雙子殺手》結束，李安的三部電影貫穿了2010時代人類對於電影技術的探索，也見證了人們對於3D的情感從新鮮到冷感。但拉開了距離之後，技術好像才能更妥帖地找到用武之地。所以我們看到失去了賣點作用的3D在2010時代的中後期，終於從大多數“偏要勉強”的作品中撤退，而在真正需要誇張視效的電影中施展拳腳。
那部分不明智的熱度，終於從這副3D眼睛上散去了。
03
向“明天”重新致意
技術與內容，是一對永恆的二分法。兩者之間總彼此相關，也總有張力存在。正如很多人會把《雙子殺手》的失敗歸咎於李安對於技術的痴迷，以及因此導致的、對於敍事本身的顧此失彼。
重映的《阿凡達》，剛好夠我們回望這個如潘多拉的魔盒一樣被猝不及防開啓的、圍繞着技術革命的時代。實際上，這部被視作里程碑的電影，正如文章開篇時所説，只講了一個簡單的故事。
簡單，然而不失真誠。
《阿凡達》劇照
十一年後，當傑克·薩利第一次連接上阿凡達，難掩激動而跌跌撞撞地衝出實驗室，踏進一片綠意盎然的世界時，我的心仍然劇烈地跳動起來——他找回了自己的雙腿，銀幕外的我們則開始進入（或説重返）一個由藍和綠組成的新世界。藉由薩利的眼睛，觀眾們首次認識潘多拉，認識納美部落，認識同時為我們所熟悉而陌生的環境。水母狀的生物靜靜地落在薩利身上，也像是落在了影院裏黑暗中屏息的觀眾的肩頭。部落裏的人們用腦後的髮絲與動植物交換電波，而觀眾通過穿透鏡片的凝視與銀幕上的宇宙產生連結。
這樣儉省的敍事，自然有誇張而失真的地方。譬如薩利在影片的前半段顯得幼稚得誇張，全然不符他海軍陸戰隊退役軍人的身份，所以潘多拉的原住民納蒂莉斥責他“像個無知的孩子”。但恰好是這種“無知”的孩童般的視角，象徵着觀眾的視角——他們對一個（同時是內容和媒介上的）未知的世界，好奇而貪婪的窺探。
於是——請允許我再次引用拉康——剛連接了阿凡達的薩利是蹣跚學步的孩子，觀眾也像是拉康意義上的嬰孩，首次窺見鏡子/銀幕中自己的樣子（the mirror image）。左右顛倒的鏡像雖然酷肖，但並不完全是現實的復刻。正是這微妙的差異，協助我們認識了自我和他者、影像和現實間的差別。在此之上，自我認知才構建起來。
從這個角度來説，《阿凡達》最成功的地方正是技術與內容的彌合，從沒有一方壓倒了另外一方，反而彼此承接，像峽谷的風托住了魅影的翼。影片並不以先進的技術自矜，反而謙卑地承認了技術的邊界和載體，就像它從擁有超能力的原始部落的角度，對地球高科技發出的無情嘲諷。回顧視角里，《阿凡達》雖然敍事老套，卻在這一點上非常前衞：它可能是一部真正的反人類中心主義的作品。結尾處主人公徹頭徹尾地背叛了地球、背叛了人類種族，把人類的敗類（實際上就是絕大多數人類）都放逐到“已經毫無希望的地球”——“流浪地球”的創想沒有一刻出現在他的腦海之中。薩利擁抱自然的本真，也擁抱着敍事的本真。
奔馳、翱翔、戰鬥、墜入愛河……從癱瘓軍人到叢林之子，薩利的歷險像是有無限可能，而對於十一年前《阿凡達》的觀眾而言，最為幸運的一件事也是，他們面前展現的正是電影的無限可能。就像《阿凡達》的豆瓣詞條下至今點贊最高的短評所説：
“詹姆斯·卡梅隆閉上眼，全是電影的明天。”
十一年後再看《阿凡達》，我們看到的當然不再是“明天”，不再是“革命”，不再是“新潮”、“創世紀”了。重映所引發的可能恰好是它們的反義詞，比如“完整”、“傳統”、“工業產品”，甚至是“復古”和“懷舊”。它終於從一個所有人爭相觀看的新鮮奇觀，變成了一個我們都熟悉的親切的老朋友。
重逢之時，我們仍然激動地彼此致意。
致潘多拉星，致我們曾被許諾而或許尚未到達的明天。
本文為獨家原創內容。作者：雁城；編輯：申嬋；校對：薛京寧。首文圖來自電影《阿凡達》截圖。未經新京報書面授權不得轉載，歡迎轉發至朋友圈。
來源：新京報