作者：MichaelKoresky
譯者：Issac
校對：易二三
侯孝賢想要你去看。考慮到我們正在談論的是世界上最偉大的、仍在世的視覺藝術家之一，這聽起來似乎並沒有什麼啓示，但這位台灣導演邀請了一種特殊的積極的觀眾，這也使他成為我們最嚴謹、最神秘、最具挑戰性和最有價值的電影人之一。
對於《好男好女》《海上花》《紅氣球之旅》等諸如此類的電影來説，這些影片要求觀眾立刻沉溺在細緻的電影空間中（這需要純粹的美感），並且理解複雜的情節、人物、歷史這些充實並活躍該電影空間的內容（這要求嚴格的、細心的敍事閲讀能力）。
《好男好女》
這種體驗可能是奇怪的，甚至是令人不安的，特別是對於一個剛接觸他的電影序列的觀眾來説：我們漂浮着，遠離直接的事件和動作，但這些事件和動作對我們理解為什麼我們漂浮着——為什麼我們處於這種特殊的情感狀態至關重要。這是一種大膽的、高度現代主義的敍事方式，沒有牽絆，謹慎地將觀眾定位為電影的中心人物。
在這個問題上，我們必須全神貫注：如果我們不去填補它們的空白，這些電影就什麼都不是。侯孝賢最近的《刺客聶隱娘》，是他的首部武俠片，這部影片也許是他最看感覺的作品，然而，這樣一部同時擁有行動和靜止、特異性和抽象的電影，給了觀眾足夠的信息來遵循密集的敍述方法，同時要求他們看向少有人走過的路。
《刺客聶隱娘》
這部華麗而隱晦的古裝片，背景設置在八世紀的唐朝末年，在這部影片的任何給定的時刻，觀眾可能會專注於重要的（棘手的）中國歷史，或角色（模糊）的心理動機，或一個女人的（儀式性的）沐浴畫面或者血紅色的天空是如何與前面交錯的枯枝（完美地）交相輝映，或者暴力是如何在其他莊嚴的場景中（快速地）消失。
這些問題都不可能單獨存在或獨立於其他問題；這種體驗是完整的，在美學上是如此完整，以至於讓人無法抗拒。
這部電影獨特的節奏很早就形成了：李屏賓懶散、飄忽不定的鏡頭設定了一種從容的節奏，然後剪輯師黃芝嘉的快速爆發動作偶爾會打斷這種節奏。這讓觀眾在沉思和震驚之間來回穿梭。在影片的開頭，在一段精緻的黑白開場中，侯孝賢為他的主角打好了基礎。
聶隱娘（由舒淇飾演，她那被蜜蜂蟄過般的撅嘴在導演的《千禧曼波》和《最好的時光》中也有突出表現）是影片的主角，在她的師傅的指導和影響下（她的師傅是一名身着白衣的年長女子，被稱為「道姑」），她成為了一名訓練有素的殺手。
我們第一次見識到聶隱娘高超的劍術是在道姑指示她拿下一個大權在握的官員之後，她稱這個官員是一個腐敗的殺人犯。侯孝賢切到聶隱娘正在樹林裏殺人，慢鏡頭中刀劃過對方的脖子，接着是一聲巨響，他倒在地上，緊接着是一陣微風輕拂而過，樹上的花瓣飄落。
另一個不協調的抒情畫面：室內場景中，一個被父親和一羣僕人寵愛的小男孩，試圖抓住一隻蝴蝶。當孩子開始玩球的時候，鏡頭移開了，就在我們進入休息狀態的時候，顯然一直在等待的聶隱娘從房樑上跳了下來。
在一次令人驚豔的剪輯後，我們看到孩子張開四肢，他的父親在他現在軟弱無力的身體前哀悼。他越來越憤怒，他把劍扔向還在房間裏的聶隱娘；她輕易地把劍擊開，然後平靜地離開了。
我們從來沒有發現這些目標是誰，或者他們是誰，以及他們與聶隱娘或她的師傅的關係，但他們的存在籠罩着電影。通過對這些事件的抽象描述，侯孝賢將聶隱孃的身份設定為一個模糊定義的復仇者，我們立刻就陷入了這樣一種境地：這一切——尤其是一個孩子的死亡——到底有什麼必要？我們只看了電影幾分鐘，就已經開始質疑我們所看到的暴力的道德和動機，而這與電影攝影和剪輯、存在和缺席、聲音和沉默有很大關係。
提醒我們的是，侯孝賢確實是一個惹眼的人，雖然他常常難以察覺，但他在適時地開始敍事時，給了我們一種剋制而又華麗的色彩，這是一種寧靜的自然形象，對這位經常拍攝室內和城市景觀的導演來説是全新的。聶隱娘被派往魏博，魏博已經發展成為從唐朝爭取獨立的最強大的地方。道姑命令她殺掉魏博的長官田季安（張震飾），而田季安恰好是她的表親。
更復雜的是，聶隱娘是前將軍的女兒，還曾許配給田季安，後來她的父母把她送到她的師傅那裏訓練，據透露，她的師傅是她母親的孿生妹妹。電影的其餘部分圍繞着這些問題進行復雜的討論，避免直接對角色進行心理分析，而傾向於通過最微小的電影姿態來讓情境的情感產生。例如，侯孝賢將一個關鍵的展示場景視為嚴肅抽象表現主義的又一次機會。
這裏，侯孝賢表現了田季安和他的妻子田元氏（周韻飾）之間的夜談——這裏揭露了他發現刺客是他的表親，他還細緻地分析了他們的父母希望他們彼此結合的政治原因——用的是設置在輕輕搖擺不定的、處於極端前景的透明簾布之後的機位，它服務於微妙地朦朧的畫面，扭曲和擴大整個畫幅中的燭光。
在鏡頭的某一處，侯孝賢突然切換到聶隱孃的另一個角度，潛伏在翻滾的簾布後面。她一直在看嗎？如果我們認為這個場景是由我們表面上的主角的視角所激發的，那麼我們就必須把她視為一種積極的、心理上的存在。
然而，聶隱娘更像是一個幽靈，而不是一個有血有肉的人物，一個似乎不存在於這個世界上的（至關重要的）女人，一個無家可歸、漂泊不定的戰士，慢慢地切斷了她與過去的所有聯繫。
緩慢漂浮的攝影機和金色光線瀰漫的室內場景，《刺客聶隱娘》經常讓人想起《海上花》，儘管片中有短暫的暴力場面。《刺客聶隱娘》最突出的地方在於它的打鬥場景，以及它們出現的方式，它挑戰了電影類型的傳統。
影片中細小的衝突來得如此之快、如此之出乎意料，而且往往是在視覺冥想之後——例如，有一次，田元氏在侍女的簇擁下安靜地穿過一片田野——就好像打鬥場面撞進了畫面。影片中有傳統的武俠元素（在至少一個打鬥場景中，聶隱娘以一種無視地心引力的輕鬆方式在空中飄浮），甚至還有最新的超自然暗示（一個神秘的黑魔法符咒扔向了田元氏）。
但侯孝賢的電影更關心的不是類型片的要素，而是尋找方法將它們抽象出來，使它們成為對整體沒有更大優勢的成分，比如，刺繡絲綢在金色燈光下的樣子，或者一排高聳巨大的、長滿青苔的山脈讓行走在其中的人顯得渺小，也讓點着火把的大篷車穿過漆黑洞穴的怪異之美相形見絀。
即使是以寬銀幕比例拍攝的閃回場景——這部電影幾乎完全是以1.33：1的比例拍攝的——也更多的是一種微妙的情感開場，而不是一種引人注意的華麗場面。在侯孝賢的電影中，沒有獨立的場景，只有融合在一起的各種元素。
《刺客聶隱娘》中有很多背景故事和歷史背景，但侯孝賢並沒有將其用於單純的説明。大部分是以碎片、或倒敍的方式呈現，所以在我們完全知道所指為何之前，我們得到的是碎片化的敍述，而不是完整的解釋和信息（有一個例子令人驚歎，有一個角色用雞血來冒充月信。）這可能會造成最初令人困惑的體驗，但只有在觀看者勇敢地跟隨一個特定的線索時才會這樣。
影片中反覆出現的畫面顯示，第二位女刺客似乎與主要情節無關，她身穿紅色衣服，戴着掩蓋身份的金色面具；她在那裏似乎更多是為了視覺衝擊，而不是敍事目的。我們第二次看到這個神秘的人時，她和聶隱娘在一次突然而短暫的會面中，被平靜的空鏡頭所包圍，其中包括在光禿禿的樹枝後面堆積起來的陰森美麗的雲朵。
《電影評論》的阿里扎·瑪採訪侯孝賢的時候，後者揭示這個角色有一個名字，精精兒，以及設計的目的：「我想設計成元家把他們的女兒嫁給田家，是為了在魏博奪取政權，所以妻子實際上是一個頂尖的刺客。」據我所知，觀眾不可能從屏幕上展開的事件中瞭解到這一點。這也許就是重點所在。我們只看到我們被允許看到的。
當電影結束時，關於人物的未來以及更大的歷史問題仍然存在。正如影片結尾的一個場景所顯示的那樣，推動影片發展的各地方之間的談判和自相殘殺的衝突絲毫未減。與此同時，聶隱娘已經證明了自己的價值，但她並不以師傅要求的方式表現出來。和侯孝賢一樣，她告訴我們，最重要的可能不是你正在尋找的東西，你正在執行的任務，甚至不是你的旅程的終點。