被困住的綜藝，和被綜藝困住的我們
綜藝成了公共輿論場上最重要的話題製造機之一，也支撐起了大多數人的共同話題。
文 | 雅婷
來源 |北方公園NorthPark
等茂濤把拖鞋丟給樂迷，仁科把獎盃裝進印有五條人字樣的紅色塑料袋裏，刷完3個小時的總決賽，《樂隊的夏天》第二季完結了，但節目話題的餘熱還在，且由此引發的各種爭議輻射範圍甚廣，能從樂隊文化、表達自由、搖滾精神一併説到審美霸權、城鄉發展和人口遷移上去。
獨立音樂固然在文化層面有廣闊的解讀空間，但剛剛過去的這個“綜藝季”中，“樂夏”並不是唯一一個享有這種待遇的節目。這更像“後疫情時代”的常態，我們借《乘風破浪的姐姐》聊女性獨立、年齡焦慮和父權制社會，我們借《脱口秀大會》聊性別歧視、勞資關係和貧富差距。
過去半年，綜藝成為了公共輿論場上最重要的話題製造機之一，也支撐起了大多數人的共同話題。很多時候，我們像是要靠綜藝來確認彼此生活在同一個現實裏。
密集的時候，一週之中會有三檔説唱節目、兩檔樂隊節目、兩檔偶像舞台節目，一檔脱口秀節目等，再加上它們各自的“衍生節目”（很可能整體數量比正片多），萬箭齊發般向你襲來，避無可避。
除了數量增多，時長也被明顯拉長。現在你已經看不到太多單期150分鐘以下的綜藝了。一個可被感知的模糊節點大概是5月播出的《青春有你 2》，在此之前的節目即使被分成了上下兩期，總時長也還是在100分鐘左右。那之後不管是《明日之子》還是《乘風破浪的姐姐》，甚至於《脱口秀大會》也幾乎都是3小時起步，這還不算會員專享的內容。
如果説在疫情剛襲來時，多數人還不會預料到，綜藝能以當下這個密度來佔領我們的日常。等綜藝季步入尾聲，到了各方面感受都要鬆一口氣的現在，面對眼前這個熟悉又陌生的綜藝節目，或許是時候提問——這一切是怎麼發生的？
越來越像電視劇的綜藝
綜藝變長的一個背景是，影視劇在變短變密。
今年以來討論度較高的幾部影視劇，是以《沉默的真相》、《隱秘的角落》和《摩天大樓》為代表的短劇。15集上下的長度，讓其更新速度有了明顯的提速，相比綜藝節目動輒持續兩三個月的更新時間，短劇在半個月內就能播完，即便是70集的《清平樂》也僅用了一個月就全部完結。
國產影視劇被詬病注水、套路重複、情節不合理、脱離真實生活，已經很長時間了。曾幾何時，我們曾有過靠影視劇來普遍關懷私人情感領域的時刻，黃金檔意味着一家人坐在電視機前，看《我愛我家》、《家有兒女》和《貧嘴張大民的幸福生活》這樣的劇集怎麼把人和人關係那點事情給講透了。靠傳遞情感的方式來傳遞一種更為穩定的普世價值觀念，以此來關懷觀眾們的日常生活。
後來影視行業嚐到了資本化的甜頭，創造出“大IP”，“大場面”和流量明星的爆款配方公式，高度同質化的劇集扎堆出現。等到看過了越來越多的甜寵、虐戀和純愛等非現實主義影視作品，很多觀眾已經不習慣從影視劇裏找私人情感關懷的映射了。
被詬病得久了，影視行業進行了一些自我調節。於是過去一兩年，我們看到更多像今年這幾部短劇這樣口碑上乘的劇集。新生的創作力量以加快敍事節奏，加強合理懸念，重視製作質量和演技等方式來嘗試突破陳舊的表達氛圍，取得了肉眼可見的成效。
但這類型劇集也無法填補觀眾們過往“追劇”過程中很多關乎私人情感的體驗。一個情感上的空缺還是存在的。
真人秀的流行和這個待填的“坑”不無關係。微妙的友情、曖昧的關係和代際衝突這些人人都會有的情感體驗，在這些年《心動的信號》、《女兒們的戀愛》和《妻子的浪漫旅行》等觀察類綜藝中的頻發，在大家都着迷於聽張雨綺在舞台外講人生成長的今年，我們發現真人秀更能為私人情感領域的投射提供素材。
《心動的信號》第一季劇照
電視劇讓觀眾情感投射的這項功能，被真人秀綜藝逐漸取代了；後來，那些原本主打作品、競賽、舞台的綜藝，也加上了大量真人秀的內容。於是，“追綜藝”就成了新的“追劇”。
播客節目“展開講講”就曾在《綜藝的夏天：爆款背後不可承受之重》中提到過，就“追”這個動作來説，綜藝確實能提供更為強烈的沉浸感。一方面，每週一期，每期三小時的綜藝能提供更長的陪伴，更容易養成所謂的“觀看習慣”。另一方面，考慮到國內電視劇拍攝的創作送審流程，綜藝邊錄邊播的製作形式無疑具有相對大的表達空間，且能實時在播出過程中針對觀眾評論對節目內容進行調整，也比電視劇要有更為靈活的互動空間。
而這種靈活空間，又讓綜藝具備了話題的持續供應能力。這意味着長達三個小時的節目播出後，觀眾還是要或主動或被動投入到線上的討論中去。再加上疫情和題材限制對影視行業的束縛，綜藝就這樣在今年接過火炬，承擔起了風暴中心的位置。
總的感受是，就在影視劇越來越像電影，強調懸念、深度和集中戲劇衝突的同時，電視劇原本常見的，關於私人情感關係刻畫的淺白部分，也漸漸轉移到了綜藝裏去。以至於連《脱口秀大會》這樣本來沒有日常、純粹展現舞台作品的綜藝，也要創造空間，讓“雪國列車”駛進來。
疲憊的競賽
我們今天對綜藝裏真人秀部分內容的欲罷不能，另一個成因是，綜藝上作品和競賽的展現似乎無法輕易再吸引我們的注意力。
2017年前後，隨着《中國有嘻哈》等節目出現，用競賽托出亞文化似乎是個還不錯的成功綜藝方法論。早期的“亞文化綜藝”或是因為新意，或是因為獵奇，或是因為這個文化品類本身的魅力，確實收穫了相當可觀的關注度和影響力。
但短短几年，二三四季後它們在輿論場的存在感都不可避免地變低了。靠着新意和獵奇無法使一檔節目保持長盛，更何況現在在同一個品類下可能還有兩三檔友台節目和你競爭。
這迫使綜藝節目往兩個方向使勁。一種是除了作品、舞台和競賽之外，把更多筆墨放在真人秀的部分。例如跟蹤一些選手間友情的建立或者矛盾的爆發；讓那些看起來有伴侶相的選手組成CP；把選手帶到某個郊區城堡裏集中居住，看他們日常生活中化學反應，等等等等。
“雪國列車”相處片段
另一個方向就是不停翻新競賽規則，用更嚴格的規則、更高強度的賽制，把創作者們放到一個極端的情景之下，從而帶給觀眾新的內容以及感官刺激。
連帶着，觀眾也被帶入到這場無來由的殘酷競賽當中。華麗的舞台和感人的成長敍事背後，是年頭搞到年尾的買奶、打榜、投票，以保證觀眾們的心頭好能出道、晉級、復活。一些節目的賽制設置中，出道之後還有出道，充值之後還要充值，在經濟形勢全球唱衰的今年，觀眾難免對這樣的競賽和參與性感到疲憊。
我們究竟需不需要這樣的競賽？
可以試着把綜藝中的競賽元素，放在遊戲的框架下看。作為一種近乎本能的需求，遊戲在我們能定義其之前就已經存在了。參考荷蘭歷史學家約翰·赫伊津哈曾給“遊戲”一詞從文化參與角度作出的解釋或許更能説明這樣的感受，“遊戲是在特定的時間和空間中展開，在規定時空情境中對現實世界進行創造性、秩序化的模仿實踐活動，遊戲呈現明顯的秩序，遵循廣泛接受的規則，沒有時事的必需和物質的功利”。
通俗來理解的話，我們之所以需要遊戲，是因為遊戲能模仿一個現實的世界。當我們在遊戲的世界裏時，我們能擺脱現實中囚禁自己的身份、階級和性別等一切烙印。且因為遊戲不能幫我們真正改善現實的處境，我們在遊戲中所參與的勞動、實踐和創造都是純粹為了樂趣而做，由此產生的意義正好能彌補乃至替代現實中的挫折、疲憊和無力。
但當下的綜藝節目顯然難以用模擬現實世界的方式，從“治癒”、“彌補”和“緩解”的角度創造出娛樂、遊戲和競賽的價值。更多時候它模擬了一個太過真實的世界，時常讓你感受到自己被現實重擊後，到了綜藝還是得再挨一次重擊。
龐博在今年《脱口秀大會》時講了一個段子，説“只要轉行夠快，年輕人就追不上你”，講老脱口秀演員在創造力旺盛的年輕人面前有點使不上勁。好笑之外，這基本也是今年度上節目裏“老”脱口秀演員“壯烈”的縮影。每年一度的殘酷競賽讓建國、程璐、Rock 等演員都在鏡頭前表達過“被掏空”的感受。
這樣的情景固然可以解釋成“優勝劣汰”，解釋成逼出絕境後的創造力。但你還是要去面對這些解釋構建出來的“意義世界”，本可能用以治癒現實挫折的娛樂、遊戲和競賽，最終還是指向了弱肉強食現實世界。各種亞文化綜藝上所謂的“老人”可能也就剛參與這門藝術五年，甚至兩三年，就已經面臨被淘汰的難題，普通人如你我想到日漸逼近的35歲（按今年的風向看可能是30歲）報廢節點，還是不禁感慨一句，看個綜藝圖什麼呢？
被困住的綜藝
和被綜藝困住的我們
但競賽無法被放棄。我們很難想象一檔《樂隊們的浪漫旅行》或者《説唱歌手心動的信號》這樣的節目，能在輿論場上炸出同樣的影響力；再高質量的脱口秀專場長視頻，放在互聯網上，也肯定不如《脱口秀大會》吸引人。
競賽還是目前為止這批綜藝節目攫取觀眾注意力，以及推廣這項文化產品本身的最有力的武器。無論站在綜藝製作方的立場，還是某個文化產業參與者的立場，都還是要遵守販賣注意力這套遊戲規則——畢竟每年説唱、樂隊和脱口秀綜藝一播，對應類別線下演出的票房就會小爆。
關於注意力淪為商品這個事情，最近備受關注的紀錄片《監視資本主義：智能陷阱》給出過很詳細的討論了：在資本主義制度上發展起來的社交媒體，其盈利的商業模式主要就是靠廣告，要儘可能多的獲取廣告投放就意味着社交媒體要給出足夠“好看”的用户數據。而為了吸引更多的用户更長時間的使用他們的產品，社交媒體又會引入“算法”這樣的機制來不斷為用户推送他們想看的東西，用看完一個還能再看一個的方式製造更好看數據。
《監視資本主義：智能陷阱》劇照
但這樣從為了多賺錢而給出的設計，如果不從法律和制度的角度，不從保護普通人而不保護大公司的角度加以限制的話，這樣的算法對社會和具體的人也會產生負面影響，比如説我們會因“只能”看到重複和同質的信息而變得更狹隘，而這和抑鬱焦慮極端觀點行為的出現又都有聯繫。從這個角度説，我們的注意力確實重要，且作為一種能被平台賣給廣告商的商品，我們也容易被看成一種資源，靠被感動和成長包裹起來的簡易敍事就給倒賣過去。至少目前看來還是這樣。
刺蝟公社在《救命，一期綜藝怎麼比電影還長？》從行業角度給出了一個分析，某資深綜藝製片人告訴刺蝟公社，“現在製作的較長的往往是S+級的綜藝。但是我認為不是節目方想要長，而是怕觀眾説自己想要看的沒看到，所以變長了。版本變多了，正片完了還要有個會員純享，目的都是為了拉新。”而於此同時，對於廣告商而言，綜藝節目時長變長，這個交易看起來好像也更划算了一點。
今年有一個熱詞叫“內卷”，它的意思和人類學學者項飆對中國人像蜂鳥的比喻很相似。蜂鳥是振翅頻率最快的鳥，每秒能振翅50次，因為主食花蜜，花叢中就時常有它“振翅停飛”的場景。但蜂鳥很容易被圍欄困住，主要是因為它在遇到危險時只會習慣性的向上飛，一旦被困在圍欄裏它們就很難再飛出去，最終因體力耗盡而在很短的時間內死亡。
綜藝節目之所以會變長，其實也還是人在這個時代裏，被不斷簡化成資源，被不斷當成工具的縮影。我們的注意力比情感需求重要，我們發表觀點的動作比觀點本身重要，我們作為商品的價值比作為自主人的價值重要。綜藝節目之所以變了，是因為它想變，它能夠變，它能夠不問你看法，或者説它能夠用假裝在意你看法的方式不在意你看法，只要你甘願作為一種商品被出售出去。
解釋到這裏，這讓提出“綜藝怎麼了”的問題又變成了一個老生常談的問題，但回答這個問題的過程還是很有必要。我們時常會意識到這樣或那樣的新問題，時常又覺得沒有必要回答，或者説回答了也改變不了自己的處境。可我還是會想起那個關於蜂鳥的比喻，如果它能意識到圍欄的存在呢？如果它能知道從圍欄裏逃出或者把圍欄打破的可能呢？它還有機會嗎？