汪曾祺筆下的京劇五大頭牌：馬·譚·張·裘·趙

汪曾祺先生在京劇“樣板團”期間

馬·譚·張·裘·趙

文 | 汪曾祺

選自《汪曾祺回憶錄》

裘盛戎、張君秋、譚富英、馬連良合影

馬（連良）、譚（富英）、張（君秋）、裘（盛戎）、趙（燕俠），是北京京劇團的“五大頭牌”。我從1961年底參加北京京劇團工作，和他們有一些接觸，但都沒有很深的交往。我對京劇始終是個“外行”（京劇界把不是唱戲的都叫做“外行”）。看過他們一些戲，但是看看而已，沒有做過任何研究。現在所寫的，只能是一些片片段段的印象。有些是我所目擊的，有些則得之於別人的閒談，未經核實，未必可靠。好在這不入檔案，姑妄言之耳。

馬連良先生《趙氏孤兒》劇照

描述一個演員的表演是幾乎不可能的事。馬連良是個雅俗共賞的表演藝術家，很多人都愛看馬連良的戲。但是馬連良好在哪裏，誰也説不清楚。一般都説馬連良“瀟灑”。馬連良曾想寫一篇文章：《談瀟灑》，不知寫成了沒有。我覺得這篇文章是很難寫的。“瀟灑”是什麼？很難捉摸。《辭海》“瀟灑”條，注云：“灑脱，不拘束”，庶幾近之。馬連良的“瀟灑”，和他在台上極端的鬆弛是有關係的。馬連良天賦條件很好：面形端正，眉目清朗，——眼睛不大，而善於表情，身材好，——高矮胖瘦合適，體格勻稱。他的一雙腳，照京劇演員的説法，“長得很順溜”。京劇演員很注意腳。過去唱老生大都包腳，為的是穿上靴子好看。一雙腳下腨裏咕嘰，渾身都不會有精神。他腰腿幼功很好，年輕時唱過《連環套》，唱過《廣泰莊》這類的武戲。腳底下乾淨，清楚。一出台，就給觀眾一個清爽漂亮的印象，照戲班裏的説法：“有人緣兒。”

馬連良在作角色準備時是很認真的。一招一式，反覆捉摸。他的夫人常説他：“又附了體。”他曾排過一出小型現代戲《年年有餘》（與張君秋合演），劇中的老漢是抽旱煙的。他弄了一根旱煙袋，整天在家裏擺弄“找感覺”。到了排練場，把在家裏捉摸好的身段步位走出來就是，導演不去再提意見，也提不出意見，因為他的設計都挑不出毛病。所以導演排他的戲很省勁。到了演出時，他更是一點負擔都沒有。《秦香蓮》裏秦香蓮唱了一大段“琵琶詞”，他扮的王延齡坐在上面聽，沒有什麼“事”，本來是很難受的，然而馬連良不“空”得慌，他一會捋捋髯口（馬連良捋髯口很好看，捋“白滿”時用食指和中指輕夾住一綹，緩緩捋到底），一會用眼瞟瞟陳世美，似乎他隨時都在戲裏，其實他在輕輕給張君秋拍着板！他還有個“毛病”，愛在台上跟同台演員小聲地聊天。有一次和李多奎聊起來：“二哥，今兒中午吃了什麼？包餃子？什麼餡兒的？”害得李多奎到該張嘴時忘了詞。馬連良演戲，可以説是既在戲裏，又在戲外。

馬連良先生《秦香蓮》劇照

既在戲裏，又在戲外，這是中國戲曲，尤其是京劇表演的一個特點。京劇演員隨時要意識到自己的唱唸做打，手眼身法步，沒法長時間地“進入角色”。《空城計》表現諸葛亮履險退敵，但是隻有在司馬懿退兵之後，諸葛亮下了城樓，抹了一把汗，説道：“好險吶！”觀眾才回想起諸葛亮剛才表面上很鎮定，但是內心很緊張，如果要演員一直“進入角色”，又表演出鎮定，又表演出緊張，那“我本是卧龍崗散淡的人”的“慢板”和“我正在城樓觀山景”的“二六”怎麼唱？

有人説中國戲曲注重形式美。有人説只注重形式美，意思是不重視內容。有人説某些演員的表演是“形式主義”，這就不大好聽了。馬連良就曾被某些戲曲評論家説成是“形式主義”。“形式美”也罷，“形式主義”也罷，然而馬連良自是馬連良，觀眾愛看，愛其“瀟灑”。

馬連良不是不演人物。他很注意人物的性格基調。我曾聽他説過：“先得弄準了他的‘人性’：是綿軟隨和，還是幹梗倔奘。”

馬連良很注意表演的預示，在用一種手段（唱、念、做）想對觀眾傳達一個重點內容時，先得使觀眾有預感，有準備，照他們説法是：“先打閃，後打雷。”

馬連良的台步很講究，幾乎一個人物一個步法。我看過他的《一捧雪》，“搜杯”一場，莫成三次企圖藏杯外逃，都為嚴府家丁校尉所阻，沒有一句詞，只是三次上場、退下，三次都是“水底魚”，三個“水底魚”能走下三個滿堂好。不但乾淨利索，自然應節（不為鑼鼓點捆住），而且一次比一次遑急，腳底下表現出不同情緒。王延齡和老薛保走的都是“老步”，但是王延齡位高望重，生活優裕，老而不衰；老薛保則是窮忙一生，雙腿僵硬了。馬連良演《三孃教子》，雙膝微彎，橫跨着走。這樣彎腿彎了一整齣戲，是要功夫的！