整理撰文 | 餘雅琴 段雅馨
生命與形而上的意義感終生廝磨，我們相信，“電影是歷史精神的不壞肉身”，因為電影提供了虛擬的時空，把社會、歷史、文化等建制因素聚攏起來，想象城市，折射現實。我們似乎在影像中，找到了意義，觸到了永恆。
因此，用電影創作來接近不朽的嘗試層出不窮，可環境複雜，一部電影的製作很難繞開資本、受眾、市場，電影的主體性與建制之間的博弈從未停止。張獻民從2018年開始做“十薦”系列，意在給予更多獨立電影人浮出水面的機會。他一直相信，影像的創造力還在，短片的在地和在場，使得短片可以在熟人社會與徹底的陌生人社會中來回搖擺。
王小魯的《電影意志》，則回望了20世紀80年代至今具有代表性的中國電影，探尋電影是否有一種長遠貫徹的意志，這種“電影意志”從何而來，如何與歷史互為因果，發展其脈絡。他説，好奇是生命力的一種表達形式，因此電影新人的意志難以阻擋。
張獻民和王小魯，都在以股肱之力，編織各自電影領域內的圖譜。可如今，疫情陰雲不散，影院關門休市，電影界似乎正在經歷“至暗時刻”。凝視着深淵的電影人，該如何面對這一危機？未來電影的想象空間在哪，流媒體和網絡會改變未來電影的美學形態嗎？
6月26日14:00，新京報·文化雲客廳系列第15期，我們聯合後浪電影學院，邀請張獻民和王小魯對談獨立電影與電影意志，在新的背景下思考電影創作，以及對行業未來的期望。
張獻民，北京電影學院文學系教授，長年組織電影放映活動、參與影展評審工作、推動中國電影內外交流。出演電影《巫山雲雨》、《舉自塵土》、《缺失》、《人生若只如初見》、《柔情史》等。著書《一個人的影像》、《看不見的影像》。2005年成立影弟工作室，聯合制作劇情長片《老驢頭》、《老狗》等，擔任監製或藝術指導的影片有《告訴他們我乘白鶴去了》《路邊野餐》《塔洛》《輕鬆＋愉快》《好友》《之子與歸》《肋骨》《長風鎮》等。2020年擔任藝術指導或監製的項目：《東北虎》（後期中）《非編年史》（籌備中）。
王小魯，影評人，策展人，電影學博士，中國電影藝術研究中心副研究員。從事電影文化和電影歷史研究，出版有《電影與時代病》，《電影政治》，《電影意志》。
“十薦”：
張獻民是電影傳播界的葛宇路
新京報：張獻民老師前段時間做了一個很有意思的項目，各大媒體都在報道，項目名字叫“十薦”。其實你在2018年就做過第一屆“十薦”，當時推薦了20部影像。今年啓動的是第二屆“十薦”，向大家推薦了10部平時難得一見的領先的創作，並且為每部作品都寫了影評。我比較好奇的是，你為什麼想到要去做“十薦”？你如何理解“十薦”的意義？
張獻民：有兩方面的原因。首先，最近幾年以來，影像的製作和創作越來越多，但多數是在各種視頻網站上。這類製作接近媒體的打包方式，對鑑別創作性沒有什麼幫助。另外一方面，由於我歷年來積累下來的人品、形象和人脈——不管是正面還是負面——總有人給我發一些鏈接，其中80%、90%是我不認識的人，但他們做了一些自認為有創作性的片子，希望我看一看。
片子數量很多，平時我忙於工作沒時間看，對於創作者的熱情和信任，除了回覆“收到”之外，很難進一步反饋。我想到的回饋的辦法之一是，保留10-20部影片，為每部影片寫一篇免費的影評。於是在2017年年底和2019年年底，我利用一段密集的時間，把收到的片子統一看了一遍。説實話，這件事做起來很困難，很多人包括我自己都在質疑，為什麼要看這麼多跟我並無多大關聯的片子。但把這些質疑放在一邊，我就是這麼做了。
但是在這裏我有一個請求，請大家最近不要再給我發鏈接了，因為按現在的量，看完要到2022年年初。“十薦”在最高潮的時候，我每天收到40個左右的鏈接；“十薦”結束之後，我每天還會收到1個。請大家暫時不要再發，我實在沒辦法看完，每天跟着看，個人的生活和工作都沒辦法進行，請大家原諒。
新京報：王小魯老師也看過“十薦”中的一些作品，你如何看待張獻民老師的行動？
王小魯：剛剛聽張老師説了自己的初衷，我很感動。他的第一次“十薦”我就知道，但沒有特別關注，我對第二屆產生了更強烈的印象，做事要有延續性，形成注意力的效應。
其實我平時也會收到一些導演發給我的片子，當人家把片子給我之後，我有時候會感到為難，不知道該怎麼辦。一方面這説明他們信任我，另一方面我覺得不能僅僅把片子做研究用，但又不知道如何幫到他們，現在好多電影節也沒有了。好多片子整體很好，我有時候會給導演介紹一些行業內的相關人員，讓他們互相溝通，希望他們能溝通出一個出路。
跟張老師有點類似，我也做電影傳播，但我的方法比較傳統，一個是“影評——傳播”，另外頂多加一個“策展——傳播”。但現在比如説策展，受疫情影響，也沒有了。張老師的方式特別好，特別不一樣，這是他的創造力。我曾經説過張老師是電影傳播界的葛宇路，他有他的妙招。
張獻民：我是焦裕祿還是葛宇路？
王小魯：您既是焦裕祿，又是葛宇路。張老師有一個特別重要的特點，就是把自己風格化了。我們常説一部電影敍事是風格化的，或者它的視覺系統是風格化的，我覺得張老師把他自己風格化了，或者説他有他的風格化策略。他的文章口吻，他在公共領域裏出場的方式，我覺得都有很強的辨識度，也許他的觀點不好捕捉，有時候跳躍性強，很多人説聽不懂他説什麼，但是他的辨識度高，風格化之後，他就可以“帶貨”了。
現在他用自己的方式推廣獨立電影作品。我覺得他的策略在當下非常有新意，這個行動本身是有風格的，是有創造力的。
張獻民：傳統媒體、紙媒管報道這樣事蹟的稿件叫“好人好事稿”，我剛才問“是焦裕祿還是葛宇路”。所謂好人好事是雙向的，有老好人、軟弱的好人，這個詞是帶風格、帶性格的，但另一方面，如果真的把這件事歸為好人好事，我會覺得很可疑，我沒有覺得自己是一個好人，我怎麼就做了一件好事呢。當然我也沒覺得自己在做一件壞事，但當媒體都報道稱好人好事，我是很懷疑的。
王小魯：當你在三四百部片子選擇出十部來推薦，這必然會產生爭議，為什麼十部之外的就要被漏掉呢？一方面你做十薦是賦予自己一個權利，但是另外一個方面也將自己置於風險中，雖然這是沒有辦法的，這是一個不停商討的過程。
新京報：這次“十薦”和傳統競選有何不同之處？
張獻民：首先是把我給放在那兒。我從沒説過保證“十薦”是公正的，但不能保證公正為什麼要公開做這件事，這是矛盾的。是否應該尋求某種集體性下的公正，前段時間在另外一場直播中也聊到這個話題，當時參加直播的影評人很關心電影節的政治正確性。
我的看法是，一方面電影節的選片機制、頒獎機制當然會有政治性，這是電影節諸種屬性的一部分，不應該被摘除。另一方面，每一位選片人、影評人也會帶着自己完整的人格、預設的看法進行評選，所有的教育背景、觀念、意識形態立場都會存在，這沒有任何問題。提出有關公正性的問題非常對，但我們只能追求相對公正，相對公正恰恰來源於媒體、專業人士的監督，比如王小魯這樣的人來評價和監督。
王小魯：就像戛納電影節有一種標準，威尼斯電影節有一種標準，那麼對於“十薦”，你自己的標準是什麼？
張獻民：我強調“十薦”是有關創造性的。在發給我的片子中，小部分電影是產業製作、機構製作的，但大部分都是非常個人性的，這就形成了一種面貌，與我的初衷相匹配。我的初衷是，由個人出面對電影進行評判，評判對象不是基於社會力量或資本，而是基於個人的創作。有關創造性、創造力是什麼，我寫過書面的標準，在徵集作品的文章以及項目綜述裏都有，大家可以去看文章。
在寫實主義之後，
中國電影可能有兩種發展趨勢
新京報：你在文章裏提到，你認為“影像的創造力還在”，這對於現在從事電影行業的人來説是一種鼓勵，也貼合了今日主題中“電影意志”的部分。那麼對於“寫實主義之後”，你的觀察是什麼？
張獻民：在國內，電影的當代史寫作是很不充分的。在寫實主義之前，電影界一直沒有定論，那段時期的影像到底屬於魔幻現實主義還是象徵主義？象徵主義被議論得多一點，魔幻現實主義則主要來自於當代文學，比如莫言先生、劉恆先生當時寫作的小説，但這些小説相互之間仍有區別，不好用一種主義概括。
中國電影經歷了那個階段之後，進入街頭寫實的階段，這時的電影和中國20世紀30年代的左翼電影很接近，典型的有《秋菊打官司》和《小武》。按當時的看法來説，現實主義的力度不夠，不足以描繪《秋菊打官司》的內涵，這部電影啓用了寫實主義的手法。又過了十幾年的時間，寫實主義沒能得到進一步發展，但也不可能完全消失。
在寫實主義之後，可能有兩種發展趨勢：其一是中國電影進入完全的多元化時代，電影的創作性以各種各樣的面目存在；其二是可能出現一些可以被描繪出來的景象，比如過去魔幻現實主義沒有成立，現在的電影或許逐漸由魔幻現實主義引領。這些都是猜測，我還不好下判斷。但我覺得某種寫實主義還是非常寶貴的，即使它不是我們現在創造力的核心部分。
王小魯：20世紀90年代是中國電影產業蕭條的年代，但在當時中國出現了寫實主義的潮流，除了張老師説的《秋菊打官司》，其實90年代特別值得一提的是，黃建新的《背靠背，臉對臉》那一批作品，1997年賈樟柯拍了《小武》，也引領了寫實主義潮流。《小武》首映張藝謀據説在場，第二年張藝謀就出了《一個都不能少》，是對寫實主義的推進。寫實主義最後一般認為，在90年代由第五代和第六代導演一起引導，到了21世紀初被作為DV使用者的導演們所繼承併發揚，成為電影界表達中國現實的主要創作力量。
新京報：在這次“十薦”當中，你是否看到寫實主義傾向的作品？
張獻民：從西方文化批評的角度來講，狹義的寫實主義講的是某種街頭運動，有點像教書先生説話的方式，類似新現實主義，影片要結束於温情。從《秋菊打官司》、《小武》發展到《一個都不能少》，寫實主義慢慢向情節劇化靠攏，這種温情化的方式實際上消解掉一部分寫實主義的力量。
另外一種消解寫實主義的方式存在與美國的獨立電影中，比如他們用呢喃核來表達某種無力感或是某種暴力化傾向，比如《弗蘭西絲·哈》、《La La Land》乃至《婚姻故事》，這些電影不是進入温情的領域，而是表達一種“事情就這樣了，還能怎麼樣呢？”的感受。
“十薦”中的作品比較難解釋，因為這些作品普遍意義上“不存在”，廣義的觀眾很少能看到它們，我也沒有權限把它們放映給大家看，我會覺得言説困難。
王小魯：你説的中國的現實主義作品，其實是和八十年代中國電影的現實主義——更多還是停留在社會主義現實主義層面的作品不同的電影，這在當時是一種革新。現在大家説的現實主義有點意大利新現實主義的意思，或者是受到他們的啓發，從第六代來時，把攝像機扛到大街上去，再進一步，到了DV青年，就會把攝像機扛到牀上去。整體上使用實景拍攝，因為沒有預算，而且也沒有商業播放渠道，還是釋放了一定的社會表達與抗爭的情緒，有一定的真實性。我的理解是，你其實對於這個東西在表達質疑？
新京報：“十薦”中雖然也有一些成熟的作者，但更多的作品出自相對來説比較年輕的創作者。張獻民老師在“十薦”綜述中曾經提煉過幾個創作的傾向，比如你在2018年認為“中國獨立電影的中心在南移，獨立電影在中產階級化”。現在經過了兩年，我們發現這一真知灼見是一個預言，事情正在往您説過的那個傾向發展。這次“十薦”你又有了新的發現，會不會是未來兩三年的預言呢？
張獻民：我只是對大家都猜得到的傾向做出一些佐證。比如失敗是一種社會行為，也是一種社會人的形象，如今在網上可以看到大量的失敗者的形象。這類話題在影像中批量出現是非常好理解的，大家都能猜得到，這次的“十薦”也顯示，失敗者的話題確實比較突出。
但我覺得這並非意味着2020年的失敗現象比2018年更加普遍，也不能説再過兩年，失敗現象會更加普及。我身邊有些人的看法是，既然經濟要發展、國家要強大、社會要繁榮，那麼一部分人犧牲掉是非常正常的，這些中產階級化的言論也存在，只是在網上尚未大量出現。失敗者話題在2018年就存在，只不過到了2020年，這類話題更突出了。
王小魯：這和創作者本身的特徵有關。過去我側重於評述老一撥獨立電影，從去年策展和今年給電影節做評委，看了一些新片，兩相對比，我總結出三個特點。我覺得獨立電影的確出現了分化，
第一，上一撥，50到80後的獨立電影人還在創作，而且創造力不減，比如昨天看了黎小鋒的《遊神考》。他們的作品更藝術家範兒，藝術質量上在進步。
另一方面，出現了不少你説的中產階級化傾向的作品，這兩年不少學電影的留學生歸國做導演，他們的作品我感覺很多形式大於內容。之前我和趙亮導演説過，這新一代導演和上一撥不一樣的地方在於，上一撥導演的作品，尤其是紀錄片，往往內容大於形式，比如趙亮十幾年拍一部電影，電影的形式其實很樸素，沒有用很多的技巧，看重的是內容。
現在則往往形式大於內容。不過我説形式大於內容並不是完全的貶義，我覺得這是新一代導演將自己對世界的感受力、從西方學來的理解世界的形式與中國相結合，他們也許沒有上一代電影人的那麼沉重的現實意義，但他們會給我們一種新的更加豐富的感受世界的方式。
第三個羣體，我覺得是最近蔣能傑這些人的作品，《礦工、馬伕、塵肺病》，很有早期獨立電影人的做派，就是樸素的紀錄，影像質量一般，但是覺得某些人羣和事件具有重要的社會意義和歷史價值，就用最樸素的方法將他們展現出來。還有陳家坪的作品也屬於這一類，最早看他的《孤兒》的時候，我不喜歡，介入的視角的主觀性太強烈，我也直接告訴他不喜歡，但是後來他又拍攝的新電影，用了更加直接和樸素的方式去拍，我感覺到了類似早期DV青年的那種社會責任感和風格氣質。我覺得他和蔣能傑是這個方面的代表。
張獻民：從2002年、2003年至今，陳家坪已經用接近隨手拍的方式拍過很多東西，算起來他有十七八年的經驗了。
再説回失敗這個話題，一部分傳統的獨立紀錄片電影人不説“失敗”，而會用“苦難”這個詞，似乎“苦難”更具集體意義。因為“失敗”具有個人色彩，比如有的人選擇做詩歌，做了二十年後説自己的人生很失敗，可是詩歌不是一個職業啊。影像創造也很像詩歌，不是一個職業，是人的狀態，是靈感閃現時的一個行為，不能一直持續下去。“失敗”這個詞不是講藝術失敗，而是一個人面對青春逝去時的感受。
以前跟“苦難”相對應的是“焦慮”，“苦難”是對過去的感受，而“焦慮”是對未來的感受。在“失敗”中，二者是並列的，也就是既感到現在不怎麼樣，又擔心未來可能會更糟糕。典型的焦慮型電影有賈樟柯的《小武》、萬瑪才旦的《塔洛》，電影中的人物對自己的現狀和未來非常擔憂，心態無法表達。但“失敗”表達了更多的失望，對自己失望，也摻雜着對社會環境、對周邊人（老闆、男/女友）的失望，因此主人公對未來極度恐懼，不敢走入未來。
失敗是社會上多數人的感受，這裏面藴含着非常大的商機。針對這個主題，我覺得未來會有非常不錯的喜劇，但它們是產業化的還是非常個人、非常有創造性的、更接近人心的，還要拭目以待。
當疫情加劇電影業的危機，
獨立電影可能會提供一個出口
新京報：在疫情之下，今年的電影人對失敗的感受不會陌生，二位如何看待疫情對中國電影的影響？
王小魯：我覺得對電影的悲觀被疫情給放大了。其實從產業來説，在疫情之前的兩三年，我身邊做電影的很多朋友已經沒活幹了，電影目前的局面並非從疫情開始。
反而對獨立電影來説，疫情帶來的影響不大。即便電影院關閉，獨立電影還是可以通過網盤和我那vimeo的方式傳播，拍攝這類影片的電影人還是可以繼續用他們的方式拍攝，因為獨立電影很多是個人或者小團體奮鬥，也沒有涉及那麼大的財務問題，他們還是可以繼續。徐童説，在院線繁榮的時候，我們就不上院線，現在院線不景氣，我們該不上院線還是不上院線。疫情對獨立電影影響並不大。
今天的主題是“彷徨與行動”，在當下更多彷徨，我們能提供的行動方案是什麼？其實很難。從另外一個角度説，張獻民老師的“十薦”提供了一種行動的方式，一個主動的傳播策略。而且，我覺得，獨立電影也為當下的電影提供了一種可能的行動方式。
其實從前幾年開始，由於政策、管理、投資環境風險加大，大資本逐漸撤退，逐漸減少介入電影行業。我們知道一般電影是需要大投資的，電影是唯一可以和產業聯結在一起而不覺得慚愧的藝術，大投資的電影風險也是巨大的。在這種情況下，獨立電影倒成了一個好的方式。現在我説的獨立電影，既有中國獨特的獨立電影內涵，也有美國獨立電影的小成本的內涵，就是從資金規模上來界定。 “船小好調頭”，風險會減小。
此外，前幾年由於電影的管理模式和電影業整體環境的變動，電影人創作時面臨很大的未知，常常感到迷茫。我覺得今後很多電影人可能會慢慢回到90年代獨立電影的生產方式，遵循自己內心的聲音完成創作。90年代可以説是電影院逐漸消失的年代，那時候部分電影人可以超越產業和管理的成本影響，表達自己的內心聲音，於是出現了獨立電影。現在當產業逐漸萎縮甚至停頓的時候，而當疫情加劇電影業的危機，過去的獨立電影的經驗也許會重新，至少可以提供一個可能的出口。
不然這些年被調動起來的電影意志和電影激情，去哪裏釋放呢？當然，網劇和流媒體，也是另外一個出口。
張獻民：電影院有些從業人員可能比較困難，但我也想象不出如何為大家提供一個解決方案，我只能講我自己。我向別人提供過自己的説法，別人也嘲笑過我。我有一個所謂“退而求其次”的辦法：除了電影，我最擅長的就是法語翻譯。別人聽後就會説我，“你避開了一個知識分子的領域，搞一個更知識分子的領域，你就沒有更接地氣的技能嗎？”但我是認真的，如果戈達爾要做直播，我可以去做法語翻譯，這個算是自救吧。
王小魯：製片人王磊現在在賣豆瓣醬，大家都在嘗試各種自救的方式。我個人沒受到太大影響，但這兩年我的寫作和發表遇到的困難越來越多。這讓我產生巨大的焦慮感。我很疑惑，我們幾十年來建立起來的價值體系、審美觀念在近年是不是要進行自我否定？這些問題對知識分子的影響非常大。如果做的是具體的產業，比如一位裁縫，他可以根據顧客要求隨時改變風格，但知識分子很難，這就是知識分子的尊嚴問題，每個人的焦慮不一樣吧。
新京報：二位除了是電影創作者，更重要的身份是學者、研究者，在當下的研究環境中，二位是否遭遇了一些困境？
張獻民：作為一名研究者，好像一直沒有擺脱過困境。有些高等教育機構的設計者們會認為電影是完全實踐型的，而非研究型的，這些機構的研究者會面臨重重阻礙。
就我個人而言，研究者是幾個可能的身份之一，我從2012年下半年立志要做更多的寫作，尤其是非漢語寫作。我的英文和法文都不錯，希望從研究層面進入某種非虛構的寫作。自從發了這個宏願之後，我減少了漢語的寫作，但也沒進行更多的外語寫作，我覺得這就是一個困境，語言的困境。不賴環境，還是自己的原因。所謂語言和話語是分開的，話語有可能是行動，有可能跟一些境遇相關，但語言不是這樣的情況，當我嘗試做這種選擇的時候，已經主動進入一些困境。
王小魯：我面臨的困境除了寫作空間的縮小和對作品的焦慮之外，還有話語體系的無力。在做研究的過程中，我學到很多西方的理論模型，但回頭看看當下中國的研究性文章，基本屬於“絕緣體寫作”，似乎只是為寫而寫，跟現實不導電。
為什麼會這樣？我其實也是我個人面臨的問題。我們不敢真正的面對我們的現實，不能拿現實事物作為寫作素材，我們所能做的只是用西方的詞語把問題層層包裹起來，這是普遍的情況。我也是這種狀況，但是我試圖去突破，雖然很難。
通過研究中國電影歷史，通過參與電影與當下社會現實的互動，我們可以形成自己的一種解釋方式、一套話語體系。這些年在寫作過程中，我創造了一些概念，有些國外的學者也會把它們介紹給英文世界的讀者們，比如“靜觀電影”、“召喚美學”等等。很多中國紀錄片，和西方直接電影很相似，但內在的文化內涵未必完全相通，我們有很多獨特的政治背景和文化邏輯，研究這些，我覺得會構成“真正的中國學派”。年前我和紐大的張真教授聊過這些。如果我們能真正在中國的電影環境裏沉浸下去，是能創造出一些概念的。
當然我必須澄清，我提出這些概念，並非完全褒義，並非為了炫耀中國擁有一類新電影，而是持批判態度，指出其中的缺陷，比如我會指出中國電影裏包含的一種退縮和消極。當然它也有自己的優點，無論如何，這是我們的文化軌跡。如果有好的研究環境和發表環境，我們可以創造出自己的東西，但在現在的環境中很難實現，這也算我的一種焦慮吧。
張獻民：非常具體地來講這個困境，是在第一次做“十薦”的時候。那段時間，我給自己安排了一項寫作規劃，但是寫到8000字的時候，“十薦”項目開始了。做完“十薦”，我沒有動力再繼續寫作，實際上第一次“十薦”把我自己的計劃打亂了。而且“十薦”不掙錢，做完後我得去接一點掙錢的活兒。做研究應該是一件愉快的事情，但是研究者的收入是很大的問題，又涉及到失敗的問題，這可能是研究者面臨的普遍的困境。
《電影意志》，作者：王小魯，版本：後浪 | 四川人民出版社 2019年12月
《電影意志》
電影是對人類共同意願的表達
新京報：王小魯老師的作品經常表述宏大的概念，比如最早的“電影與時代病”、“電影政治”到現在的“電影意志”。《電影意志》這本書的背景是什麼，為什麼要用這樣的詞語？本書的文章也被不少人轉載過，你在當中提到“電影是歷史精神的不朽肉身”，這種説法把電影藝術提升到一個前所未有的高度，這又包含了怎樣的邏輯推演過程？
王小魯：我還想出一本書，書名想叫《電影法門》。有些人通過踢足球獲得了一套人生觀、人際關係以及對於世界的領悟，有人通過做木匠來獲得獨特的感悟，我們電影人則通過電影獲得一套認識世界的方式。我不停地看電影、不停地寫作，在這個過程中獲得一些發現，也能對這個世界起到一定的塑造作用。我覺得我提到一些概念，可能跟西方哲學有一些結合，但這個概念是受身邊現實的啓發更多，它們對我來説是原創的。
“電影意志”來源於我前幾年的一篇文章《電影意志與電影新人》，我寫那篇文章的時候閲讀了早期電影歷史和理論，發現電影在許多不同國家，電影差不多是同時不約而同產生的。就像巴贊説，電影產生於電影之前，在電影誕生之前，已經有了電影的觀念，亦即保存時光的願望。我認為電影是人類普遍意願的表達，於是想到了“電影意志”這個詞語。
而且這個我想提這個概念，也因為我一直在做中國八九十年代以來的主體性研究有關，你能感到這二三十年來中國電影人對於個人主體性的強烈追求，就是要求更加自由的更個性化的表達，這是一種強烈的關乎電影的意志。他們要創作出一種新的電影。電影新人的電影意志難以阻擋。後來，我發現電影意志這個詞其實特別方便拿來使用，比如説疫情期間，最近這些日子，我就能強烈地感覺到電影人電影意志是什麼。
張獻民：“不壞肉身”和“木乃伊情結”概念上聽起來很像，不是一回事吧？
王小魯：兩者有相似的地方，但我這裏也有所發展。我強調電影意志的普遍性，其實“不壞肉身”的説法是佛教文化裏的，而且肉身菩薩在中國比比皆是，和木乃伊是一回事，巴贊對電影意志和埃及木乃伊關係的考證，與東方完全可以溝通。
我還強調了一點，其實當巴贊説電影克服了時間的時候，其實有一個漏洞，就是膠片易於損毀，數字技術的出現使得這個漏洞被堵上了。另外我還強調了一點，電影不僅僅讓歷史具有可見性，還讓歷史具有了更深入的可體驗性，因為電影編織了情感故事，讓我們投入進去，感受當年的空間和人性。
新京報：王小魯老師是一位技術樂觀主義者，贊成一切新興的技術，你的書裏也充滿科技含量，那麼你覺得疫情將會對未來的電影技術產生怎樣的影響？
王小魯：這就要看疫情持續的時間了，如果疫情持續時間長，大家都出不去，虛擬技術就可以派上用場。其實電影早已存在，但1895年是大家公認的電影誕生年，原因在於有了電影術，還要有電影院、觀眾，這三者結合在一起的時候，也就是盧米埃爾在巴黎某咖啡館公開放映的時候，才叫做電影。但是疫情期間，電影院關閉，今天的電影元素被削減了。但是我們其實也有了克服電影院消失的技術。雖然過去幾年裏，虛擬現實、穿戴式顯示器等被邊緣化，但若疫情影響加深，它們可以被重新利用起來。
之前我寫了幾篇文章，強調在虛擬購物盛行和這些年北京大量公共咖啡館被關停的情況下，電影院是“唯一讓我能夠見到你的地方”。我看到有老師最近説，“電影院是這個時代留給們最後的公共空間”，我不知道她是否看過我這篇文章，但我覺得這個概括不錯。現在電影院這個公共空間沒了，不能見到實體的人，人很容易抑鬱。但在技術上，我們可以在家裏和其他人擁有在公共空間中同在的同等感受，《頭號玩家》已經讓我們看到建立虛擬公共空間的可能，但這種混淆也可能給人帶來精神問題。我們現在還很難想象。
新京報：直播結束之前，圍繞“彷徨與行動”這個主題，二位還有什麼想説的？實際上咱們這樣談話，再推廣到網絡空間裏，已經成為一種行動，因為這項行為本身就可能產生一些小小的正面的推動。
王小魯：我覺得現在的局面很難預測，比如我沒想到疫情催生了一個通過直播開展學術交流的熱潮，電影學術交流、電影放映都在逐漸尋找替代方案。我確實有點技術樂觀主義，雖然技術會帶來諸多問題，比如堵車、監控等現代性困境，但我覺得技術帶來的問題還是需要用更新的技術去解決，我們不可能回到過去。雖然現在大家都很彷徨，但我們能看到新的東西正在快速生長，人可能會在某些特定的困境下被激發，我能感覺到正在生長的過程，目前要下定論還為時過早，但我仍然充滿期待。
張獻民：我贊同行動主義，人總歸要投入一些行動，行動主義跟自我質疑並非相互矛盾。這就有點像昨天是枝裕和講的，“雖然都説大器晚成，但太晚了就成不了了”。雖然每個人都對自己有所懷疑，但對自己提問並不是阻止行動的關鍵理由，該行動的時候應該有所行動。
整理撰文 | 餘雅琴 段雅馨
編輯 | 呂婉婷；張婷
校對 |柳寶慶