奉俊昊的電影不乏轉折點。故事方向或人物性格在最後關頭出現反轉，給觀眾當頭一棒，引導觀眾推翻之前的所有線索。與此相比，這種轉折點更像是突然呈現出故事的核心風格或導演視角的真正觸點，直接改變了電影主線。《母親》由為兒子申冤的崇高母愛，轉換為母親極力包庇兒子的扭曲固執。《雪國列車》由生活在末節車廂的底層人民鬥志昂揚的革命，轉換為保護物種與維持世界均衡的社會生物學冰冷視角。《殺人回憶》看似是一部信奉洞察力的鄉村刑警與推崇科學搜查的首爾刑警合力解決未結案件的警匪夥伴電影，最終呈現出來的卻是倒退時空中凝視虛空的複雜情感。
奉俊昊的電影始於類型，終於背叛類型。他的關注點總是類型的反面。按照類型的規則與慣例，故事的每一步都該按“計劃”推進，奉俊昊卻一定要默默將其推入一個“無計劃”的無底洞。
對於《寄生蟲》而言，在走向這個無底洞的過程中，奉俊昊為觀眾呈現了他講述階級故事的獨特視角與方式。無論住在地下室的是誰，他們與彼此鬥爭，而不與別墅的主人鬥爭。半地下與地下室本來並無本質區別，卻用來作為底層和更底層的區隔方式。“因為他們相信，底層階級手裏的資源有限，想要佔為己有，只能進行零和博弈（zero-sumgame）式的階級內鬥。”為了不跌落至最底層，底層家庭之間展開了爭奪——家庭是階級的最小單位，這個體制通過世代相傳得以鞏固；家庭會帶給底層人一種與生俱來的挫折，卻又矛盾地成為他們對抗最底層時的最後堡壘。
在這部電影的結尾，基宇計劃買下這棟別墅拯救父親，但他只有目標，沒有方法，這種“根本性的計劃”在階級制度的頑固體系中只是一種“無計劃”罷了。如果説影片前半部分還帶給觀眾一種惡作劇版的趣味，隨着弱者間的打鬥變得越來越殘酷，觀眾已經無法從類型套路上享受電影，而是開始思考這種令人困惑的鬥爭構圖的社會意義。
《比鬥爭結果更重要的鬥爭構圖》
（節選自《奉俊昊的全部瞬間》一書）
撰文|[韓]李東振翻譯|春喜
01底層與底層的鬥爭
《寄生蟲》的轉折點是雯光在暴雨中按下豪宅門鈴。在此之前，雯光只是被東翊解僱的豪宅前幫傭，僅代表個人；在她表明來意的瞬間，即變身為整個家庭。《寄生蟲》中最重要的設定是，這不是兩個家庭而是三個家庭的故事。電影上映期間，電影公司想要阻止的劇透正是關於第三個家庭的存在。
雯光與勤世以一個家庭的身份出現，與基澤一家在豪宅中展開爭鬥。隨後，東翊一家因暴雨而突然從露營返程，捲進了這場大戰。這場戲中，食物渲染出一種緊張感，那碗放了韓牛牛脊肉的炸醬烏冬麪十分有趣。這是一個關於食物的故事，兩種廉價的麪條胡亂攪和在一起，卻又添加了一份昂貴的韓牛。
轉折點到來之前，《寄生蟲》的故事在底層小市民基澤家與上流人士東翊家的對比中展開。趁東翊全家外出露營，基澤一家在豪宅的客廳飲酒作樂，沉浸在階級幻想之中。他們內心期待着，假如兒子基宇與多蕙的戀愛關係發展順利，兩家説不定可以通過聯姻實現階級對等。基澤載着東翊試駕時已經陷入幻想，談論着分別代表各自家庭的兩個家長，以“同行論”定義這種同乘（“您既是一家之長，也是公司老總，同時是一個孤單的男人。我們每天早晨一起出門，這難道不是某種同行嗎？我一直以這種心態工作”），就連膝下一兒一女的家庭結構也一模一樣。
然而，基澤忽略了一個事實：東翊家除了有四口人，還有三隻愛犬；基澤家則有很多灶馬蟋。基宇與基婷在東翊的豪宅中看似意氣風發，極具洞察力，可他們並不是凱文與傑西卡。乘坐同一輛車，並不代表所有權的共享。東翊認為尹司機搞錯了這一點，因此解僱了他。《寄生蟲》的原名“移印畫”，指代的是哪兩個對比項呢？在豪宅擺酒、沉浸於幻想中的基澤一家終於明白，此刻他們的對手不是東翊家，而是雯光家。基澤對於拐角轉彎駕輕就熟，半路急剎車卻慢了一拍，釀成慘劇。
基澤與勤世都是資本主義體制裏的失敗者，這一點在本質上是一致的。都開過卡斯提拉蛋糕店，經營慘淡，並且都曾被警察追捕。後來，又相繼隱居在豪宅的地下室。因此，假如基澤需要與人同行，那個人不該是東翊，而是勤世。
然而，基澤一家極力想要否認這一點。基澤看過勤世的住處，搖搖頭自言自語道：“在這種地方也能活得下去？”這是他的護身咒，他寧願相信自己與勤世屬於不同階級。不過，與他的想法不同的是，半地下與地下室並無本質區別。地上地下之間的這個夾縫空間，它的名稱不是“半地上”，而是“半地下”。勤世聽到基澤的嘀咕，回敬了一句：“住地下室的又不止一兩個，算上半地下的更多呢。”勤世的回答擴大了自己所屬階級的外延。
基澤家與雯光家的打鬥，始於基澤與基婷、基宇一起從台階上跌落。在地上空間酗酒的基澤一家突然跌進與半地下相連的地下室，與先一步佔據地盤的對手展開了一場殊死搏鬥。基澤一家夢想追求的本是東翊家居住的地上天堂，現在卻為了逃離更底層的地下室而鬥爭。包括忠淑踢落誓死往上爬的雯光的場景在內，這場搏鬥主要在連接地下、地上的台階與過道里展開。這場搏鬥之所以如此殘酷，是因為對於地下的恐懼支配着半地下的世界。
實際上，底層階級之間的鬥爭在基澤家遇到雯光家之前已經上演。《寄生蟲》巧妙地構建了上升與下降的走位，以及取代的主題。基澤能成為東翊的司機，是因為擠掉了原來的尹司機。忠淑能成為幫傭，是因為除掉了雯光。就連片頭部分沒有工作的基澤一家能疊比薩盒，也是因為之前在比薩店兼職的小時工不幹了。而基宇獲得家教的工作，當然也是因為敏赫要去國外留學，騰出了位置。
基澤一家起初只是佔據了別人自主騰出來的位置，後來則是驅趕某個位置上的他人。按計劃自發離開的敏赫與他們不是同一階級，被他們陷害驅逐的尹司機和雯光則屬於同一階級。最終，基澤一家的職位是上流階級提議以及底層階級內鬥的結果。基澤家的生存鬥爭永遠都是以同一階級為對象。因為他們相信，底層階級手裏的資源有限，想要佔為己有，只能進行零和博弈（zero-sumgame）式的階級內鬥。
底層階級之所以堅信這一點，是因為他們一直被上流階級如此對待。東翊一邊稱讚雯光的廚藝，卻又表示“大嬸多得很，再找一個就是了”。他在公司開會，集中關注新產品是否與手機兼容，然而正如他的公司名稱“另一塊磚”（AnotherBrick），他把員工看作可以隨意被取代的磚頭。對於東翊來説，重要的並不是員工的固有屬性，而是標準化勞動力所組成的工作崗位，而他則是創造這些崗位的主人。因此，對於基澤一家來説，已經佔據了他們所覬覦的位置的那些人並不是固有屬性的人格主體，而是必須為自己讓位的先佔者與敵人。基澤在客廳酒桌上突然表示擔心尹司機，醉醺醺的基婷大喊“我們的問題才是首位。別管尹司機了，擔心我們自己就可以”。那一瞬間電閃雷鳴，隨後雯光按響門鈴，地獄之門開啓。
02
底層與最底層的區分
想要打開地獄之門找到隱居者，必須把身子擠進牆壁和櫥櫃之間的狹窄空間，平行用力。這個步驟僅憑個人力量很難完成，需要有人同時平行拉櫥櫃，才會更加順利。雯光與忠淑合力推開了門，下降到門下的世界之後卻又很快分開。忠淑第一次看到了蝸居在此的勤世，雯光説“同是打工的”“同樣不幸的鄰居”，企圖以此達成階級聯合，忠淑則表示“我才不是不幸的鄰居”，想要把自己定位在其他階級。忠淑通過上流階層“信任的紐帶”得到工作崗位之後，開始了階級幻想，冷靜地拒絕了雯光所使用的“姐姐”稱謂，切斷了姐妹情的鏈條。忠淑家以報警威脅，首先表示出反感。
片中沒有惡人。《寄生蟲》裏的出場人物不論屬於哪個階級，都不曾刻意表現出惡意或者存心作惡。基澤意外殺人，他的心情可以理解。東翊的傲慢言行雖然是誘發其被殺的根本動機，他卻並非故意無視他人。基澤心裏滿溢的恥辱感，絕大部分是由於偶然在客廳桌子底下偷聽到了東翊與蓮喬的悄悄話，總之並非有意為之。基澤家與雯光家展開生死搏鬥，考慮到他們的絕望處境，也很難為其定罪。在鬧出殺人事件之前，兩個家庭對於東翊家一直難掩內心的感謝和尊敬，甚至表示有錢就會使人向善。
《寄生蟲》裏一共死了四個人。不過，沒有誰是該死的。由於無人懷有赤裸裸的惡意，所以這是一個根源性的悲劇。如果東翊在片中被刻畫為一個十足的大惡人，則可將他的死歸因為邪惡的人性。然而，東翊是因其所屬階級而死，並非個人特性。其餘三人也一樣。（雯光在受了致命傷之後表示：“忠淑姐是一個好人，卻踢了我一腳。”）
階級，是奉俊昊電影的核心關鍵詞之一。除了赤裸表達這一主題的《寄生蟲》和《雪國列車》，從《綁架門口狗》到《玉子》，他的大多數電影也都是以階級矛盾為背景。不過，尤其值得注意的一點是“誰與誰鬥爭”的問題。奉俊昊的處女作《綁架門口狗》中，公寓物業職員賢男正在追查殺害居民飼養的寵物狗的嫌疑人。片中總共有三條狗被殺或者面臨被殺的危機，其中實際被殺的兩條狗與允洙有關。允洙在大學裏做臨時講師，絞盡腦汁想要取得大學教授職位，即確保穩定的階級地位。他把吉娃娃從公寓樓頂扔了下去，把西施犬關在地下室致其死亡。
因此，賢男的鬥爭對象理應是中產階級的允洙。賢男曾和允洙展開過一段短暫的追擊戰，最終卻依然沒能抓住他，甚至沒能掌握他的身份。不過，賢男遇到了流浪漢崔某。崔某想要吃掉允洙家飼養的泰迪充飢，即第三隻失蹤的寵物狗。經過一番激烈打鬥之後，賢男把崔某交給警察處理。賢男為什麼不和允洙打鬥，而是和崔某呢？基澤為什麼不和東翊打鬥，而是和勤世呢？底層階級的賢男（《寄生蟲》中的底層階級被概括為特有的“蘿蔔乾味”，《綁架門口狗》中的賢男則繼承了那些“蘿蔔乾”）為什麼不和中產階層的允洙打鬥，而是和（最）底層的崔某呢？底層階級的基澤為什麼不和上流階級的東翊打鬥，而是和（最）底層的勤世呢？
奉俊昊的底層階級主人公們不和上流階級的人鬥爭，他們只進行階級內鬥。像基澤家那樣為了爭奪工作而鬥爭，或者像賢男那樣為了保住工作而鬥爭。（不過，基澤一家與賢男最終都失去了工作。）階級貧窮的核心在於資本主義體制，他們卻忽略了這個本質或者刻意迴避。
微妙的一點是，奉俊昊的電影中常會區分底層與最底層。片中的底層人通常為了不跌落至最底層而鬥爭，此時家庭便是他們對抗最底層的最後依靠。（奉俊昊電影中的主人公多以家庭為單位進行描述，這一點與此不無關聯。）家庭是階級的最小單位，這個體制通過世代相傳得以鞏固。家庭會帶給底層人一種與生俱來的挫折，卻又矛盾地成為他們對抗最底層時的最後堡壘。
因此，妻子雯光對勤世來説必不可少。勤世已經放棄了階級上升的慾望，滿足於地下室的生活，但是想要生存下去，只能依靠雯光的定期照顧。因為忠淑的攻擊，勤世失去了這個唯一的家人，也就同時失去了最後一根救命稻草，終於舉起刀撲向了忠淑一家。勤世不曾想到，自己真正的敵人可能不是基澤而是東翊。
反之，當底層把最底層帶回家時，奉俊昊在電影中留下了希望的火種。《漢江怪物》中失去哥哥的孤兒世主、《玉子》結尾處鑽到玉子懷中的小豬仔便是如此。不過，這兩個例子中被救助的對象都很年幼，這一點並非偶然。他們除了可以引發同情，也不會構成任何威脅。
然而，考慮到與上流階層的關係，底層與最底層（即底層的底層）並無根本區別。“並不是最底層”，那只是底層人士努力自我安慰的假設罷了。暴雨中展開一場惡鬥之後，基澤家與雯光家全部重回地下。基澤家從高處的豪宅下降到半地下出租屋，因遭受水災而痛苦不堪，與此銜接的場景是被關在地下室裏備受煎熬的雯光家。勤世用腦門撞牆發送莫爾斯電碼，豪宅台階的感應燈隨之閃爍，緊接着是慘遭水災的基澤家的玄關燈一閃一閃的場景。（如此看來，悲劇始於暴雨來臨之前的閃電與雯光半夜按響的門鈴。）承受痛苦之時，底層和最底層並無區別。
03
所有階級的挫敗
《寄生蟲》的故事到達高潮時，人物接連死去。東翊之死，是因為他身居階級制度與父權制度的頂點。雯光與勤世之死，與這對夫婦在作品中的客體化身份不無關係。那麼，基婷的死又是因為什麼呢？基澤一家可謂本片的主人公，其中為什麼偏偏死的是基婷呢？折出來的比薩盒足有四分之一是次品，罪魁禍首是基澤；以減少痛苦為藉口，帶着景觀石去地下室謀殺雯光夫婦的是基宇；勤世手握餐刀來到院子，本來打算捅死的是害死自己妻子的忠淑。那麼，為什麼遇害的偏偏是基婷呢？
在基澤家，基婷的位置非常獨特。基澤、基宇、忠淑都是以取代他人的方式得到工作，唯獨基婷通過向蓮喬灌輸美術治療的必要性，自發創造了一個全新職位，沒有搶奪任何人的位置。因此，基婷可以説是片中唯一一個無須階級內鬥也能獲得階級上升的人物。基宇和基澤分別通過了蓮喬和東翊所要求的試講、試駕之後才被聘用，基婷卻冷靜排除了這種聘用條件，彰顯了貫徹自我意志的威嚴。
基婷是基澤家最適合上流階層的人物。東翊全家離開之後，基宇看到基婷在浴缸裏的優雅舉止，表示“上樓”洗澡的基婷與“豪宅氛圍非常般配”，看起來“和我們不一樣”。緊接着，基宇問基婷想住在這棟豪宅的什麼地方，基婷回答説“先讓我住進來”。基宇表示，“現在正住着啊，在客廳中央喝酒”。由此可知，基宇滿足於這種程度的階級關係，基婷卻不同。基婷必須正式入住，成為真正的上流階層才會得到滿足。也就是説，基婷的階級上升慾望最強烈，能力也最強，卻在作品結尾被殺，此時消逝的其實是階級上升的梯子。（而且，殺死基婷的是徹底喪失階級上升慾望的勤世。）
再者，基婷的職位是因為偶然刺激了蓮喬家對底層階級的嫌棄與恐懼情緒才創造出來的，這個事實也不容忽視。多頌需要接受美術治療，是因為小學一年級那年偷吃蛋糕時偶遇勤世，精神受了刺激，留下了心理創傷。多頌誤以為走上台階的勤世是鬼，是因為他從來沒有見過這種人。不論在幼兒園、學校，還是家裏，成長於富裕環境的多頌，那天初次面對的其實是（底層）階級。多頌在東翊家最先識別出基澤家的氣味，這並非偶然。多頌最不熟悉底層階級，反倒最先識別出了底層階級的形態或氣味。
由於喪失了基本的待人禮儀，結合具體情況進行説明就是，階級嫌惡是導致東翊被殺的決定性原因。反之，上流階級遭受的階級創傷也是無法治癒的，只會更加惡化，不斷反覆。多頌吃着蛋糕，第一次面對可怕的底層階級面孔，留下了心理創傷；為了治療這種心理創傷，卻又在人工搭建的舞台上再次目睹了釀成蛋糕殺人事件的階級面孔，昏倒在地。這個故事賦予了所有階級一種挫敗感。
因此，聯結上流與底層兩個階級之間的“信任的紐帶”並不存在。《寄生蟲》中真正的不公平在於溝通。東翊家甚至用上了對講機，實現暢通無阻的交流；蹭網的基澤家卻因為無線網被切斷而陷入溝通困境。正如基澤所説，想要找到更好的無線網信號，需要高高舉起手機。只有去往高處，才能溝通順暢。基澤一家四口依次侵入東翊的豪宅，陷入沿着華麗台階實現階級上升的幻想之中。不過，他們通過登高找到無線網信號併成功實現溝通的地方，充其量只是與簡陋台階相連的半地下室洗手間的馬桶而已。馬桶在暴雨中倒灌，為了避開逆流到室內的污水，基婷坐在自己家最靠近地面的“高處”——馬桶蓋上，取出藏在天花板裏的煙。基婷抽煙的段落是片中最淒涼的一幕。
這個世界看似充滿禮貌與關照、活力與智慧，卻依然在羅伯特·奧特曼（RobertAltman）式的天災人禍之後原形畢露。暴雨第二天，蓮喬對受邀前來參加兒子生日聚會的客人們説：“一場大雨之後，霧霾消散。如果沒有下雨，真不知道該怎麼辦才好。”這場大雨為住在高處豪宅的他們營造了一個最佳聚會環境，卻無限流向了低處，為底層人民帶來致命性的打擊。院子裏的美國產帳篷是多頌的臨時心靈避風港，滴雨不漏；多人拖着疲憊身軀入睡的擁擠狹窄的平民住宅，只要一下雨就會遭殃。東翊與蓮喬難得在雨夜燃起興致共度良宵，基澤一家卻在體育館裏徹夜難眠。頂層通過雨水的沖刷獲得了一個清潔的環境，底層卻因為這場大雨污水聚集，垃圾遍地。
暴雨如災難般從天而降，這一設定與之前喜劇化的撒尿情節不無關係。陶醉在成就感之中的基澤家，分別在半地下室與東翊的豪宅中吃肉喝酒之時，要麼外面有醉漢撒尿，要麼天降暴雨，這兩個設定的基本構圖是一致的。基宇看到醉漢撒尿，拿着景觀石出面解決；後來對付雨中來訪的雯光，也是以同樣的方法。
底層能夠傳達的，不是自己的內心，而是氣味。車內的氣味與汽車前進方向逆行，這個事實簡要概括了底層階級的交流困境—真心與感情的傳達方式被封鎖，不願示人的生存窘境反被傳達。
此處需要注意的一點是，東翊蔑視的並不是基澤的氣味而是勤世的氣味，用刀捅死東翊的卻是基澤而非勤世。如果基澤殺死了蔑視自身氣味的東翊，那就是不堪忍受屈辱的基澤殺害了對人缺乏基本禮儀的東翊，屬於個體對個體的事件。然而，勤世非但不是基澤的家人，二人甚至之前還曾有過激烈打鬥，基澤卻為了勤世所受的蔑視，用刀對東翊進行懲戒，此時這樁殺人事件則完全被冠以階級的名義。基澤能夠與勤世共情的只有氣味，因為對他來説，這種氣味就是階級。
04
一切希望之門均被關閉
《寄生蟲》刻畫了一場殘酷的悲劇，影片的開頭結尾卻又十分相似。來自德國的一家四口住進了東翊一家四口生活過的豪宅。讓主人毫無察覺的豪宅地下隱居者依然存在，只不過由勤世換作基澤而已。影片的第一個鏡頭與最後一個鏡頭，以同樣的拍攝手法交代了同一個拍攝對象的相似境遇。從半截窗户艱難望向地面的半地下室，攝影機由地平線緩緩下搖，因通信或交流中斷而難堪的基宇，倚靠在半地下室的牆壁上。
影片以這種首尾呼應的方式宣告了所有希望之門均被關閉的結局，揭示了最終沒有發生任何改變，也不可能改變的事實。“今天，我制訂了根本性的計劃。賺很多很多錢，買下那棟房子。父親只要沿着台階走上來就可以了。請您保重身體，等待那一天的到來。”基宇的計劃只有目標，沒有方法，這種“根本性的計劃”在階級制度的頑固體系中只是一種“無計劃”罷了。
《寄生蟲》前半部，觀眾情緒代入弱勢羣體基澤家，像是在觀賞一部惡作劇電影，輕快地享受着他們成功實行計劃的類型化過程。過了轉折點進入後半部，基澤家開始在半地下對地下的雯光家施暴，觀眾則從那種秘密共謀的快感中抽離出來，開始感到困惑。觀眾的代入對象可能會在影片後半部轉變為更加弱勢的雯光家，然而由於雯光與勤世的他者化，這種轉換很難實現。隨着弱者間的打鬥變得越來越殘酷，觀眾已經無法從類型套路上享受電影，而是開始思考這種令人困惑的鬥爭構圖的社會意義。
矛盾的是，本片最壯觀的場景是在基澤一家如下地獄般無限下行之後，表現低窪地平民住宅衚衕遭受嚴重水災的那個俯視鏡頭，由此可以估測出《寄生蟲》的地位所在。（如果説21世紀韓國電影中刻畫最鮮明的政治慘劇形象在《那時候那些人》中屍體遍地的宮井洞密室的俯視鏡頭中，最鮮明的社會慘劇形象則在《寄生蟲》的這個俯視鏡頭中。）這部作品令我們或不快或憤怒，必然會在結尾處重新審視現實以及反映這類現實的問題。
奉俊昊的電影中不存在“淨化”。其中沒有希望，就算有，也不是火把，而是火種。（想要保存那個火種，必須由電影外部不斷向內吹氣。）看過他執導的優秀作品，倍感無力的真正原因不是鬥爭的結果，而是構圖。奉俊昊是一個懷疑論者，提醒我們從支配這種無力感的歸零廢墟中重新積極思考這個世界的矛盾。
