沿着“一帶一路”，探訪那些獨樹一幟的電影文化
陳思航
從2016年上海國際電影節將 “一帶一路”作為國際展映板塊的常設單元，它便以國際化的視野，帶領觀眾遍覽了多國的風土地貌與人間故事。今年的 “一帶一路”電影周單元自國產片《白雲之下》啓程，它將帶領我們前往不同地域的影像世界：哈薩克斯坦的《偷馬賊》、希臘的《如何變成鳥》、印度的《RK還是R KAY》、埃及的《盧克索》……
一系列來自“一帶一路”沿線國家的作品，呈現了該倡議本身具有的文化交流意義。同時，從電影史的角度來看，這場展映也具有不同的價值：如果沒有這樣的電影周，或許觀眾很少能夠看到哈薩克斯坦、羅馬尼亞、拉脱維亞等國的作品。人們總是將美國電影用作商業電影的代名詞，將法國、意大利看作是藝術電影的聚集地，而許多其他國家的作品，在公眾的視野裏，處於長期匱乏的狀態。但是，在“一帶一路”沿線的眾多國家裏，其實潛藏着許多獨樹一幟的電影文化。
與其他大洲國家的影片相比，對於歐洲“小國電影”的研究與討論，已經形成了相對完備的體系。當然，亞洲“小國電影”也以各自的方式，在世界電影版圖上塗抹了屬於自己的色彩。而從這次上海國際電影節的片單中也可以發現，來自拉丁美洲、非洲與大洋洲的“小國作品”，也構成了一組不亞於亞歐的羣像。
常有人談及美國好萊塢對於商業電影形態的侵蝕，但其實歐洲大國的藝術電影，也以各種方式“鍛造”着所謂“藝術電影”的語法與套路。因此，對於“小國電影”的思考，幫我們打開的不僅是文化視野，還有電影視野。這些來自不同國家的電影創作者，無疑會創造出內容與形式獨樹一幟的作品。從主觀上來説，他們汲取了來自本國的文化土壤；從客觀上來説，美國等“電影大國”的作品對商業市場的侵佔，也讓他們不得不尋求自己的方式來維生——要麼尋求更為極端、更具本土性的類型；要麼秉持一以貫之的作者性，在國際電影節上取得承認。
值得一提的是，在“一帶一路”沿線上也有許多國家，早已形成了頗為完備、足以自產自銷的電影體系。但即便如此，我們的觀眾對這些國家的作品仍舊知之甚少。譬如，印度電影擁有令人驚歎的多樣性，絕不僅僅限於歌舞片與喜劇；泰國電影在商業、藝術兩個領域均取得了頗為可觀的成就；俄羅斯電影雖不及曾經那麼輝煌，但仍不時有引發爭議的巨大突破。今天這篇文章，就將沿着“一帶一路”的足跡，從電影史的角度，探訪那些不為我們所知的“電影小國”，以及那些不為我們所熟知的“電影大國”。
亞洲電影：本土性的堅守與突破
亞洲電影曾一度被看作是屬於“第三世界”的作品，但如今，這個作為“一帶一路”起點的地域，似乎已經成為了最具可能性的電影土壤。在近幾年的中國電影市場上，亞洲各國的影片都時有出現，也屢屢引發討論。與製造國際化商品的美國電影和創造國際化藝術的歐洲電影相比，亞洲作品往往更具本土性，不同的國家往往會依循自身的傳統文化，使之與電影這種新媒介的形式與風格相結合。
在這一點上，印度電影顯得尤為突出，正像著名印度電影剪輯師比娜·保羅指出的那樣，本土性始終是印度電影的悠久傳統。印度擁有複雜的地域劃分與繁多的語言，而國內觀眾熟知的、採用印地語的寶萊塢電影，僅僅是印度電影裏非常有限的一部分。屬於不同地域、使用不同語言的印度人，都會用自己的方式講述屬於自己的“印度故事”。
印度電影工業的多樣性，建立在極為驚人的體量之上。它擁有世界上最龐大的製片工業之一，它在2013年就製作了1724部影片(與之相比，美國為738部，中國為638部)，2019年更是逼近2000部。在這些作品裏，不僅僅只有屬於寶萊塢的類型片，也有許多探討不同議題、嘗試不同形式的作品。
在這次的上影節上，無論是“一帶一路”電影周還是專屬的“印度電影周”，都體現了印度電影的多樣性與豐富度。拉賈特·卡普爾的《RK還是R KAY》處理着頗為前沿的“元電影”議題；哥泰·高斯的《過客》聚焦於賈坎德邦貧困、艱辛的生活；英德拉尼爾·羅伊喬德胡裏的《慾望碎片》則涉及了印度的孟加拉國移民。
順道一提，同屬“一帶一路”的孟加拉國的電影文化，也與印度有着千絲萬縷的聯繫——當然，這也與印度、孟加拉與巴基斯坦的歷史糾葛有關。在漫長的變遷中，孟加拉電影也試圖尋找自己的主體性，其首都達卡甚至模仿好萊塢形成了“達萊塢”的產業中心。這次上影節展映的《孟加拉制造》，或許可以讓我們一窺孟加拉電影的魅力。
提到本土性，當代泰國電影的表現也頗有可圈可點之處。它早已憑藉動作片、恐怖片、愛情片等極富代表性的類型，在世界電影市場上佔據了一席之地。《冬蔭功》《鬼妻》《初戀這件小事》等影片，早已成為這些類型愛好者們心中的經典。而在藝術電影領域，以《能召回前世的布米叔叔》斬獲金棕櫚獎的阿彼察邦·韋拉斯哈古，也已經成為了最具影響力的當代電影大師之一。無論是上述的類型片還是阿彼察邦的藝術電影，都與泰國的自然風光、宗教文化有着千絲萬縷的聯繫。
值得一提的是，近年來獲得國際觀眾關注的新鋭導演納瓦彭·坦榮瓜塔納利，可以説是商業與藝術的調和者。他不僅創作了諸多票房成功的愛情電影，也導演了一系列在國際電影節獲獎的作品。而在他的許多影片裏，都浸染着泰國宗教文化的色彩，探討着死亡、時間與記憶等牽涉哲學思考的議題——他將在上影節展映的《時光機》，同樣是一部思考往事與過去的作品。
不過，也有亞洲國家試圖超越本土性，書寫更具國際性的形式與風格——韓國電影正是其中的代表。即將在“影像萬花筒”單元放映的、李元泰導演的《惡人傳》，無疑是一部頗具好萊塢色彩的動作電影。不過，在藝術電影領域，韓國的電影作者與其他地域的導演一樣，充滿了原創的熱情。洪常秀、李滄東、金基德等人都在國際電影節屢屢獲獎。
韓國電影的崛起，與政府的扶持、助推關係密切。無論是釜山國際電影節的推行，還是一系列政策的施行，都為韓國本土電影創作者提供了更多的可能性。
如今，韓國電影的影響力已經逐漸足以與中國、日本並駕齊驅，尤其是在奉俊昊憑藉《寄生蟲》同時斬獲金棕櫚獎與奧斯卡最佳影片之後。這兩大嘉獎足以證明，韓國電影無論是在好萊塢，還是在歐洲藝術電影節系統，都已經成為了獲得認可的高峯。
當然，除了上述的國家之外，仍有許多的亞洲“電影小國”，推出令人亮眼的作品。無論是獲得今年金熊獎的伊朗藝術片《無邪》，還是此前上線網飛的越南商業動作片《二鳳》，以及此次展映的土耳其電影《你認識他》，都讓我們看到了一抹獨特的亞洲風景。
歐洲：藝術電影的進化
法國和意大利等歐洲電影大國，似乎早已憑藉自己的新浪潮、新現實主義等電影運動，定義了藝術電影的方向。而戛納、威尼斯和柏林建構的電影節系統，在當代藝術電影界幾乎擁有至高無上的話語權。從某種程度上來説，歐洲小國電影要想生存，不僅要依賴本國政府的扶持，也需要依靠電影節的認可。
電影節系統的固化，似乎也形成了某種藝術場，容易引來“審美趣味僵化”的批判。不過，從屬不同地域、不同文化的導演，總能帶來某些全新的影像體驗。有時候，來自北歐、中歐、東歐小國的作品，或許要比西歐的藝術鉅製少一分精煉，多一分新奇。
“希臘怪異浪潮”或許是小國電影中最重要的電影運動之一。21世紀初希臘電影部門的失敗、數字電影技術的發展以及文化層面的困惑，引發了這場風格獨特、內涵繁複的電影運動。這一批希臘電影以過度的表演、平面化的空間與緊縮、重複的美學為代表，呈現出一種詭奇的、極富象徵意味的觀感。
在怪異浪潮的創作者中，歐格斯·蘭斯莫斯是其中最為著名的一位。他的《狗牙》《龍蝦》《聖鹿之死》等作品，已經憑藉怪奇的風格、另闢蹊徑的敍事，成為許多藝術片影迷心中的經典。而在這次的“一帶一路”電影週中，希臘影片《如何變成鳥》的導演，同樣是歸屬於怪異浪潮的名將。這部作品戲仿了古希臘劇作家阿里斯托芬的影片，這同樣可以看作是一種本土性的戲謔化嘗試。
羅馬尼亞新浪潮也是一場不亞於怪異浪潮的電影運動。與執着於形式的希臘導演不同，羅馬尼亞影人對於社會議題更加關注。
克里斯蒂安·蒙吉、克里斯提·普優、柯內流·波藍波宇等導演的作品，幫助羅馬尼亞在新世紀的電影節上收穫頗豐，也創造了《四月三週兩天》等經典。其中，蒙吉也在2017年擔任過上影節的評委會主席。不過，羅馬尼亞影人的創作在近年來似乎出現了轉向，有學者將2018年的《不要碰我》看作是新浪潮的終結。
或許我們很難預測，下一場震驚世界電影界的運動，究竟會出現在哪個國家。但毋庸置疑，此次電影周那些來自歐洲小國的影片，都會帶領我們投身於不同的世界。立陶宛的影片《母親的土地》似乎具有一系列東歐影片的共同特徵，呈現了一個洋溢着濃濃“東愁”的故事；《慄樹林故事》則植根於斯洛文尼亞的本土情境，書寫着散落在慄樹林的懷舊與憂鬱。
除了上述的小國電影之外，如今的俄羅斯電影似乎也處於一種值得玩味的境地。曾經的俄羅斯可謂是藝術電影的神域，除了愛森斯坦等蒙太奇學派之外，還有塔可夫斯基這樣現代主義時期的電影大師。但在 “後大師”時代，多有論者探討俄羅斯電影的衰頹。
但在近年以來，俄羅斯電影似乎又在電影節系統掀起一陣風浪。安德烈·薩金塞夫打造了《迴歸》《利維坦》這樣的經典之作；老牌導演安德烈·康查洛夫斯基也憑藉《郵差的白夜》《戰爭天堂》等作品，多次獲得威尼斯電影節的提名。
在今年的柏林電影節上，俄羅斯電影再次掀起了驚濤駭浪。伊利亞·赫爾扎諾夫斯基在一部系列影片中重建了一套封閉式的置景，以真實的方式記錄了一系列殘酷的活動，讓觀眾們重新思考電影的倫理，乃至電影的意義。
歐洲電影一度是藝術電影的代名詞，但不斷的重複與致敬只會讓它僵化。那些曾經見證過繁榮的國家，仍在不斷地推陳出新；而那些仍未浮出水面的小國，也在不斷地輸入新鮮的血液。或許從這個角度來看，希臘電影和羅馬尼亞電影也與法國電影一樣重要，我們也需要更多的、看到這些作品的機會。
其他地域的可能性
在這個世界上，每一片土地都藴藏着屬於自己的電影潛能，它們也都有可能為我們帶來新的驚喜。在非洲的大地上，在大洋洲的羣島中，在拉丁美洲的叢林裏，仍舊隱藏着數不盡的故事。或許來自這些地域的影片，並沒有等同於北美、歐洲和亞洲作品的影響力，但它們卻能帶來完全不同的觀影體驗。
對古埃及感興趣的人來説，這次“一帶一路”電影周的埃及影片《盧克索》無疑是一個不能錯過的選擇。在這部作品裏，愛情故事與埃及古城融合在一起，類型片與本土神話縱橫交錯，建構了一座穿越時空的迷宮。
對於看慣歐美影片的人來説，非洲電影時常會帶來一些意外的驚喜。獲得去年金棕櫚提名的《大西洋》就講述了一個來自塞內加爾達喀爾的迷人故事。這部影片以非洲傳説作為基座，牽涉着亡靈、愛情與遷徙等諸多元素，創造了某種魔幻現實的場域。
曾遭受過殖民史的非洲，試圖在當代電影中建構一組真實的、可感的非洲人羣像，創造一種極富本土性的影像敍事。毫無疑問，非洲擁有完全不同於其他大洲的風土與文化，非洲影人理解時間、情感等電影核心議題的方式，當然也是不同的。
拉丁美洲擁有悠久的“戰鬥電影”傳統，這意味着某種政治性與社會性的傾向，紀錄片與紀實性的手法，也一度是拉丁美洲影人進行社會評論的重要手段。不過，近年的拉丁美洲影片，似乎有着偏愛懸疑類型的傾向，這或許與政治形勢的改變以及拉美文學撲朔迷離的敍事有關。
《指環王》這樣的奇幻敍事似乎一直是大洋洲電影的代表，但事實上，貼合全球多元文化的潮流，也是當下大洋洲電影的傾向。有學者認為，新西蘭影人對於本土毛利人、各種族人羣以及性少數羣體的觀照，在世界電影中也是非常突出的。今年的上影節也將放映多部新西蘭影片，薩姆·凱利導演的《薩維奇》聚焦於新西蘭黑幫的真實故事，它的紀實色彩無疑會為黑幫片類型賦予幾分不同的神韻。
“一帶一路”不僅僅是宏大的倡議，它也是推動世界文化交流的方式。在這個影像無處不在的全媒體時代，電影無疑是一種新鋭的語言，它也是一種消解巴別塔謎題的方式。或許我們聽不懂其他國家的語言，或許我們未曾體認過其他國家的文化，但好的電影無疑是超越語言的。我們知道特寫鏡頭、運動鏡頭與構圖的意義，我們也知道對視、擁抱與奔跑的意義。我們進入了另一個世界，但我們仍處於同一個世界——這就是電影的迷人之處。
法國導演讓-呂克·戈達爾曾在自己的影片裏探討過語言與影像的差異，他指出影像或許是比語言更貼近 “自由”的存在，因為爭吵、禁令與許多數不盡的苦難都與語言有關，而影像更像是純粹的見證者。看到這些國家的電影，見證這些國家的故事，或許也是讓我們變得更加完整的方式。
(作者為影評人)