塔氏三代“合作”，這部講這位大師的電影乾貨多到感人

想要全面瞭解一位電影大師，往往不僅需要觀看他執導的所有電影，更要從一切有關他的影像資料中洞悉其人生歷程和創作源頭。

對於“聖三位一體”的安德烈·塔可夫斯基來説，更是如此。

最近，一部有關老塔的紀錄片《塔可夫斯基：在電影中祈禱》釋出資源。在97分鐘的時長內，由老塔親自講述一生的經歷以及創作理念，這對於喜愛藝術電影的影迷和老塔的粉絲來説，無疑是一處才開發出的寶藏，裏面也藏着解開這位電影大師的鑰匙。

本文有劇透。

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出生於1932年的塔可夫斯基，從小就和父親聚少離多，才三歲時，父親便參軍衞國。自此之後，在幼年塔可夫斯基的記憶中，父親只是個時不時出現的家庭成員，偶爾會給自己帶來文學和藝術上的薰陶。

這段記憶，以略帶憂傷和沉重的色彩，出現在了老塔此後的自傳性電影《鏡子》中。

戰爭年代，飢寒交迫，在塔可夫斯基的講述中，父親沒多久就和母親爭吵離婚了，之後便全心投入到與德國人的戰鬥中。而他和妹妹在母親的照料下，度過了最艱難的日子。

不僅如此，母親還堅持讓塔可夫斯基完成學業，從小學習音樂和繪畫課程，讓他一直上學到莫斯科國立電影學院。

童年的經歷也影響了他的創作。在他看來，孩子遠比成人聰明睿智的多，很多成人無法回答的問題，都可以在孩子那，立馬得到意想不到的回答。

所以，在塔可夫斯基的短片處女作《小提琴與壓路機》中，他着力刻畫了一個孩子的童年生活。不僅如此，他的第一部長片處女作《伊萬的童年》的主角伊萬，也是一個孩子，只是放到了戰爭背景下。

但是，老塔能得到《伊萬的童年》的執導機會，實屬偶然。這部電影原先叫《伊萬》，由另一位導演執導，而且影片已經拍攝了一半，資金也已經用去了一半。

但是由於所拍攝的素材實在有問題，電影負責人便不得不找別的導演來接鍋。塔可夫斯基便在這時候出現了。

雖然老塔答應擔任導演，但是他卻要求替換掉整個劇組人員，包括主演。所以，他是用原來一半的資金，重新拍攝一部電影。

但是老塔並不在乎，他想要的是自由表達和自由創作。

這種自由表達的想法在他的第二部電影《安德烈·盧布廖夫》中，依舊得到繼承。可那時候政策開始收緊，老塔面臨很多創作上不可觸碰的命題，但他依舊希望在宗教題材的歷史片中發掘人性中不為人知的一面。

可惜的是，《安德烈·盧布廖夫》儘管在上映之後大受歡迎，得到電影界同仁的稱讚，但是它很快就被雪藏，整整五年沒有公開放映過。

這種創作上的受限，讓老塔在此後幾部電影中，越來越深入到更私密性的領域，而不再觸碰戰爭、宗教和宏大歷史的命題。

2

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他的第三部電影《飛向太空》是一部沒有進行太空旅行的太空電影；

第四部電影《鏡子》，是中年老塔對自己童年經歷的反芻和反思；

第五部電影《潛行者》，老塔宛若菩提樹下的佛陀，探索人性的終極奧秘，以及理想主義者的純粹精神世界。

第六部電影《鄉愁》則是他身處異國他鄉，講述自己潛意識中去國懷鄉之情；

第七部電影《犧牲》，老塔關切全人類的生存困境，用一種堂吉訶德式的抵抗，希望找尋一方淨土。

在後期的這些電影中，老塔明顯脱離了他蘇聯的國別限制，而將整個視野放大到全人類的終極命題中。

但是困境也朝着他一步步襲來，最致命的，便是1983年，當老塔帶着《鄉愁》到戛納參展時，受到蘇聯電影同儕們的傾軋和擠兑。

這迫使老塔不得不和母國訣別，自此再沒有再回到蘇聯拍攝電影。

在《塔可夫斯基：在電影中祈禱》這部影片裏，我們跟隨老塔的評論音軌，重走了他的整個人生。他所執導的這些電影，如同他每一個人生階段的思想結晶，帶我們看到更為遼遠的人性地平線。

當然，除了藉此梳理老塔的作品，更為珍貴難得的，是這部紀錄片的製作形式和影像資料。

該片的導演和編劇，乃是老塔的兒子小安德烈·塔可夫斯基；評論音軌則是由老塔親自講述；而在老塔的講述過程中，還有他朗誦的幾首由父親阿爾謝尼·塔可夫斯基所寫的詩歌。

因此，完全可以將此看作一個祖孫三代跨時代合作的影像資料，這種傳承感讓喜愛老塔的影迷們倍感親切和温馨。

而片中大量有關老塔在《安德烈·盧布廖夫》、《潛行者》等影片拍攝現場的影像，更為難能可貴。

有老塔的工作筆記、日記等文字圖片。

他早年間的繪畫作品。

以及他建造房屋，和家人相處的日常照片，都在我們眼前一併呈現。

就像有些豆瓣網友所説的，這部紀錄片是走進老塔內心世界和電影作品的入門教科書，裏面藏着他那些幽微的痛苦掙扎，以及純真歡喜。

3

如果將日本的小津安二郎比作現實流派的庶民大師，那麼蘇聯的老塔，無疑是詩意電影的終極追求者。他一輩子都在用影像找尋時間的獨特表現方式，以及詩意的不可翻譯性。

在老塔看來，電影之所以與其他藝術不同，在於它是一門真正留存時間的藝術。

這種藝術，並不只是線性地講述故事，比如，由文字構成的戲劇劇本，而是可以利用剪輯和單一鏡頭內的元素調度，讓有關時間的奧秘緩緩流淌在銀幕上。

比如，他在《鏡子》一片中，讓母親在轉瞬之間，從美豔少婦，變成蒼顏老婦；

又或者是在《鄉愁》裏，讓男主角在玻璃上，看到幾十年後的自己。

但電影中的時間，並非不同年代的面孔拼湊，而是有節奏、有韻律地組合，這便是詩意。

所以，老塔會在他的電影中，時常引用父親的詩歌，也會引用巴赫的古典鋼琴曲，或者俄羅斯的宗教畫像。

不管是文學、音樂還是繪畫，都可以富有詩意。

老塔在他的七部半作品中，用長鏡頭捕捉的教堂、水草、破敗的房屋、着火的民居、霧中的田野，都是他稱之為詩意的表意材料。

很多人可能都不知道老塔的電影到底在講述什麼故事，因為他從不僅僅將電影作為敍事藝術，而是囊括人與自然的果殼，這裏有無限廣袤的可能性。

這也是為什麼在老塔逝世34年後，我們依然會對那七部半電影百看不厭，以此獲得雞零狗碎的庸常生活外的一片詩意棲息地。

本文圖片來自網絡

@Moviebase

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