《二十不惑》播出幾天後，江疏影、童瑤、毛曉彤領銜主演的《三十而已》也播出了。兩部劇是同一個出品方，打出的也都是女性議題。眾所周知，如今是一個“女性向”時代，但以前對“女性向”的理解比較簡單粗暴——因為女性是文娛消費的主體，所以市場源源不斷提供給她們一些看似精緻實則沒啥營養的“甜甜圈”，比如各色瑪麗蘇劇、甜寵劇。
隨着職場女性的崛起，經濟獨立、精神獨立的她們也需要能夠展現她們困境、反映她們心聲、表達她們訴求的影視劇，這時女性劇集內部也出現了分化，一系列反映都市女性職場、情感和生活的劇集大量出現，可以將它們稱之為女性話題劇。
《三十而已》的三位女主角。
話題劇並不總是一個貶義詞。個別話題劇關注現實問題、擊中觀眾痛點、引發社會熱議、啓迪觀眾思考，最終也能成為現實主義力作。但很大一部分話題劇給觀眾留下“懸浮”“偽現實主義”等印象。這一回《三十而已》贏得好評，就在於它雖然有不足，但沒有淪陷在一般話題劇常掉入的三個坑裏。
第一個坑是話題先行、話題至上，以至於話題邏輯壓過了現實邏輯，為了話題的演繹和推進，損害了現實感和真實感。
現在的女性話題劇，十有八九是女性羣像劇，它往往是兩到四個女主角，以此來反映不同階層、不同身份、不同個性的女性故事，而幾乎是百分之百的概率，這幾個女性一定是閨蜜。《歡樂頌》是四閨蜜，《我的前半生》是兩閨蜜，《誰説我結不了婚》是三閨蜜，《二十不惑》是四閨蜜，《三十而已》的三個女主角後面也會成為閨蜜。
《歡樂頌》劇照。
閨蜜的設定既是製造戲劇衝突的需求，閨蜜也可以更好地展現女性情誼，這完全可以理解。但不少女性話題劇，將閨蜜當做一個無需論證的前提——身家幾千萬的女總裁跟剛從大學畢業的“社畜”，成了親密無間的閨蜜；價值觀南轅北轍的人成了閨蜜，共處一個屋檐下無話不談……這並不符合常識。創作者只是找到了一個框架，然後找幾個女性往裏套。
《三十而已》中，顧佳和鍾曉芹是多年的閨蜜，雖然兩人都是上海女孩，但所屬階層已有分化，這裏編劇多少有些偷懶。好在王漫妮這一條主線，一開始與顧佳、鍾曉芹是平行線，她們是在之後才匯聚起來。這時，女性羣像才更像是抽樣調查，而不是人為地拼湊。
第二個坑是為了話題刻意製造衝突、誇大衝突、渲染衝突，拼貼組合話題，把獵奇當賣點，讓話題劇走向“狗血”。比如有些女性話題劇，一講到原生家庭，一定是極品媽媽+極品兄弟；一講到情感議題，就是“出軌、小三、捉姦了”……劇情是由一個又一個衝突堆砌起來的，看似高潮迭起，實則是以密不透風的衝突來掩蓋邏輯的漏洞。
《三十而已》中顧佳和兒子。
圍繞《三十而已》的三個女主角也有大量戲劇衝突，尤其是顧佳這一條線，又是手撕幼兒園班委會主任，又是當面戳穿心機女。但編劇較好地均衡戲劇衝突與日常邏輯的關係。比如在逼退心機女之前，編劇已經通過一個橘子鋪墊了前因，戲劇高潮到來時就不會顯得突兀。手撕班委會主任的情節雖然“高能”，但這也符合一個保護孩子的母親的心理，同時顧佳有她的黑料在手。換句話説，強烈的戲劇衝突並非刻意製造，而是有相對完整的起承轉合，並能夠落到日常邏輯中。
第三個坑是話題邏輯壓過人物邏輯，人物成了話題的道具，人物不具備作為一個獨立個體的特殊性，而更像是“一類人”，是某一種“人設”。比如但凡刻畫“女強人”，一定是穿着職業裝、踩着高跟鞋，不苟言笑、雷厲風行、理智大於情感；但凡刻畫全職太太，要麼是像早期的羅子君（《我的前半生》）“不學無術”，要麼是早期的林品如（《回家的誘惑》），温柔賢淑、勤儉持家，但也失去了自我。現實帶給人物的反應，更多的一種由此及彼的物理反應，是刻板印象的反射，沒有個人在其中掙扎迂迴反抗的心理細節。
《三十而已》中江疏影飾演“滬漂”王漫妮。
《三十而已》中三個女主角，首先也是三種不同的人設，代表不同階層，不同個性。作為“滬漂”的王漫妮是很典型的“社畜”+“空巢青年”；中上流階層的顧佳，是一個方方面面都無可挑剔的全職太太，有着強大的內心世界；個性隨和的本地姑娘鍾曉芹是一個“便利貼女孩”……
“便利貼女孩”鍾曉芹。
但通過大量真實可信的人性細節，編劇將梗概式的“人設”轉變成一個個有血有肉的獨特“人物”。比如王漫妮同情被拋棄的“菜市場大姐”，在大姐刷卡的那一刻，她有過猶豫是否勸阻大姐，但最終利己的理性戰勝了利他的道德心。王漫妮雖然不那麼“完美”，但有了這種普遍性的人性弱點，她更像是一個活生生的普通人。同樣地，顧佳看着擁有完美的個人條件、完美的家庭、完美的生活，但她也會羨慕上流階層的豪宅，她也得為兒子的幼兒園發愁，她也得提防環繞丈夫的鶯鶯燕燕……完美背後是不得不艱難維持的平衡，哪個環節掉鏈子，可能一切都坍塌了。
有衝突，又不失於浮誇；有人設，同時也是人物；是話題劇，但又不止於話題，而是努力地從話題抵達現實。在引起討論的同時，《三十而已》也能激發共鳴。
□李愚（劇評人）
新京報編輯 吳龍珍 校對 李立軍