◎後商
展覽：鄭聖天——我本來是要去墨西哥的
地點：北京·長征空間
“走出墨西哥總統府，是一個寬闊的廣場，稱為索卡洛。後天是新總統上任的日子，廣場上已有一片喜慶氣氛。忙碌中透出緊張和期待。左側是一座古老的大天主教堂。門前人頭攢動，還搭着彩色的篷帳。我以為是攤販，走近時才看到一張英文告示：‘遊客們，我們為抗議秘密逮捕我們的親人，在此舉行絕食示威，請支持。’”鄭聖天在《墨西哥壁畫印象記》追憶。1982年年底，鄭聖天從就讀的明尼蘇達大學來到墨西哥觀光學習，其間有數個大展同時開幕，“亨利·摩爾在墨西哥”“畢加索回顧展”“1970-1980年英國城市壁畫”。然而此行最令鄭聖天難忘的卻是墨西哥城的壁畫，這些壁畫多集中在憲法廣場，也就是索卡洛及其周邊。
1982年的墨西哥之旅，經鄭聖天的抽解和體味，便成了他的人生與藝術的焦點。當然，它也是展覽“鄭聖天——我本來是要去墨西哥的”的核心事件。值得玩味的是其中的“本來”一詞。已經去過，為何要説本來要去？從他個人的角度來説，一次墨西哥的旅遊和觀光，並不足以悦納如此多的墨西哥想象，更無法完全寄託他的旨趣，而如果將“已經去過”抹平在日常中，將“本來要去”抬高到歷史奇景中，那麼墨西哥本身幾乎就成了其人生與藝術的代名詞。這就是對“我本來是要去墨西哥的”最直接的理解。
鄭聖天出生於河南，後隨父旅居南京、上海等地。鄭聖天就讀於浙江美術學院（現中國美術學院），後又到中央美術學院董希文工作室進修。和當時的青年知識羣體一樣，鄭聖天在杭州的學習和工作常常被下鄉打亂、衝散。他天生質樸，又韌性十足，因此對種田、對農民有一種天然的親近感。未出國之前，鄭聖天的畫作，如《家在草原》《放羊》《採茶女》等，無一例外都洋溢着浪漫又原野的情緒。1981年，鄭聖天考試獲取了出國進修的資格，取得護照和簽證，在明尼蘇達大學研修，期間接觸了墨西哥壁畫。
鄭聖天關於“我本來是要去墨西哥的”的感嘆與呼籲，也可以看作百年曆史中，中國藝術家對墨西哥藝術的牽繫——“我們本來是要去墨西哥的”。墨西哥藝術家中，曾經最為中國精英熟知的是迭戈·里維拉，如今最為中國文藝愛好者熟知的是弗裏達·卡羅。里維拉和弗裏達是夫妻。里維拉被看作是一位共產主義者和鄉村主義者，他在墨西哥壁畫運動中發揮着領導者的積極作用。在壁畫運動期間，里維拉和莫拉多、奧羅斯柯以及政府官員們，如教育部長伐斯康色洛斯，開闊了墨西哥藝術，並將其鑲嵌在世界藝術之中。至今，壁畫運動仍然是應對藝術與生活、殖民主義與食人主義（編者注：相對於殖民主義、在文化上尋找自我的一種反思）、國際主義與民族主義等問題的良好樣本。
1931年，魯迅以《貧人之夜》一文介紹了里維拉（他譯為“理惠拉”）的同名壁畫。魯迅提及里維拉與同仁們的“與民眾同在”理念，甚至將公眾建築上的藝術拔高到極限。“這和寶藏在公侯邸宅內的繪畫不同，是在公共建築的壁上，屬於大眾的。因此也可知倘還在傾向沙龍繪畫，正是現代藝術中的最壞的傾向。”魯迅寫道。
三十年後，鄭聖天看到里維拉的複製品，喜愛之至，尤其喜愛裏維拉的厚重拙實。在董希文工作室研修前後，鄭聖天輾轉北京、內蒙古、杭州三地，創作了《家在草原》，畫中的蒙古族女性和地質勘察員恰好與里維拉的墨西哥人構成了一組精彩的對照。1964年，《家在草原》在當年的全國美展展出，可惜展覽後畫作就下落不明。
1949年至1978年，先後有三個墨西哥藝術展在北京開幕，按時間依次是“墨西哥版畫展覽”“墨西哥全國造型藝術陣線油畫、版畫展覽會”“墨西哥歷代文化藝術展覽”。三十年時間，先後有近百場國際展覽在北京開幕，大部分是某個國家的藝術展，大部分經蘇聯之手謀劃落地，而在所有這些展覽涉及的國別中，墨西哥是其中最主要的一個。“那時大家正在尋求藝術的方向，一方面不能接觸到西方的現代主義藝術，一方面又對蘇聯的社會主義現實主義藝術感到不滿足，覺得它不能夠完全符合中國的情況，不能更好地表達我們想要表達的東西。在這個時候，我們看到墨西哥藝術，覺得是我們可以模仿借鑑的。”在一次採訪中，鄭聖天如是回憶青年時代的藝術氛圍。
二戰後，中國和墨西哥面對的歷史境遇頗有相似之處，在文化方面，兩個國度所要徵引和消化的文化資源也有相似之處。墨西哥壁畫在材料、公共性、風格、實際操作等方面和彼時的中國藝術大有並體的觀感。兩國共有的趨勢在1950年代萬隆會議後更是有了進一步的拓進。在壁畫《風起扶桑》中，鄭聖天疊加了現實、階級、身份的基本敍事，又疊加了歷史、未來的時空敍事，在此之上，他更疊加了神話、傳統、隱喻的內在敍事。它微妙地顯示瞭如今或許不再重要的信念：歷史總是撲面而來，而人們應該站在一起。
1962年，羅馬尼亞畫家博巴（Eugen Popa）訪華，在浙江美術學院（現中國美術學院）任教。據鄭聖天回憶，為了削弱他帶來的現代主義影響，博巴在校方的協助下完成了一定程度的修正和改變。除博巴之外，舒傳熹、梁運清等人也有類似的嘗試，他們試圖在現實的基礎上，繼續現代主義的探索。後來，這股潮流被鄭聖天稱之為社會主義現代主義。粗略而言，社會主義現代主義就是典型的現代主義和民間文化或國家處境相結合的產物。鄭聖天還記得，1956年，西蓋羅斯訪華，在北京一個座談會上説：“我們這個時代的藝術界應該創造這個時代的新的藝術……這種藝術需要吸收前人創造的一切優秀成果，包括現代西方各種流派的優秀成果。”
“鄭聖天——我本來是要去墨西哥的”展覽所陳設的《智利畫家萬徒勒裏作品選集》《藝術大師丟勒作品展》《波蘭革命運動藝術作品展覽》等畫冊或許就是社會主義現代主義的一個縮影。
2021年，鄭聖天借墨西哥藝術闡釋社會主義現代主義，並將自己放在這個歷史視野中考量，雖不甚新穎，但卻是值得消化的舊事重提。然而這個舊事重提或許難以驗證於此刻當下。
本世紀初，鄭聖天檢索到了一則逸聞：1952年，在北京“亞洲和太平洋區域和平會議預備會議”上展示了里維拉的《噩夢》複製品。《噩夢》以1950年代朝鮮戰爭為現實背景，成品是里維拉最大的架上繪畫。但由於墨西哥政府因政治內容拒絕此畫參加籌備中的出國展覽，里維拉決定把這幅畫送給中國。然而在此後的年代中，《噩夢》再也沒有出現過。沒有人知道這幅畫究竟消失在何時何地。這或許也就象徵了社會主義現代主義的渺茫命途。
從明尼蘇達大學歸國後，鄭聖天任職浙江美術學院油畫系主任兼外辦主任，延攬國外藝術史學者在校講義，扶植85新潮的後生。後來，鄭聖天旅居加拿大温哥華，創辦過報紙雜誌，舉辦過展覽。一生剔透、均衡、駁雜。“我的人生就是一個廣場，人來人往，熙熙攘攘。”八十多年來，他在這熙來攘往的廣場中的遭遇、觀察、應答與行動，為我們提供了豐富的研究資源。他的人生猶如歷史的精心構造，透過他，我們可以發現百年中國藝術史與社會史中的複雜曲折、彷徨歧路、機緣聚合，從中感受到無數暗礁與潛流，以及持續湧動、彙集的歷史能量。
供圖/鄭聖天與長征計劃