《清平樂》有精良的製作，有反撥過度娛樂化傳奇化創作傾向的誠意。但也正因為如此，其口碑下滑對於今天古裝歷史題材的國產劇創作而言是一個非常值得關注的案例。
當代人處理歷史題材，必然會有當代視角下的判斷和反思，但是所謂當代視角並不是指完全背離歷史環境和歷史邏輯，不然就無法做到取其精華去其糟粕。一段時間以來，我們看到許多古裝劇都在服道化的還原上極其用心，這是一個進步，也是今天我們越來越容易獲取那些關於歷史的物質信息所帶來的。但與此同時，很多古裝劇在人物塑造和情節編織上卻處於一種凌空蹈虛的狀態，以至於進入了另一種刻板化。
《清平樂》的主創似乎想要反思人性在宋代受到的壓抑和桎梏，卻想當然地把理學和宋代對應了。事實上，中國戲曲就成形於宋代，勾欄瓦舍，何等的活潑!創作者的這種先入為主，使得劇中一些悲劇人物失去了自身的合理邏輯，而整部劇也呈現出一種混亂的價值觀。
--編者
主創極力凸顯的“正”和過度娛樂化的劇集中的“爽”與“虐”一樣，依然是單一向度的、是窄化的
電視劇《清平樂》令人驚訝地幾乎完全遵從了300年前法國古典主義悲劇的創作原則，上演了一出“存天理、滅人慾”的大戲。只是，在以拉辛的《費德爾》為代表的法國古典主義悲劇中，拉辛着力刻畫的是女主人公發現自己愛上繼子後內心的掙扎，是難以啓齒的罪惡感、熾烈的情慾和無法遏制的嫉妒心的交織，是女主人公最後服毒的悲劇，而在《清平樂》中，無論宋仁宗趙禎在朝堂和後宮經歷了什麼，無論鋪排了多少個事件和多少組人物關係，70集的龐大篇幅中，相同質量的情節數經改頭換面，不斷老調重彈，以至於網友調侃“娘子瘋了官家瘋，官家瘋了公主瘋”，不過是理智戰勝情感的一次又一次勝利。
自“穿越劇”開始，屏幕上的歷史劇多是以歷史為外衣，編織奇情，製造奇觀，製造滿足受眾擺脱庸常生活需求的奇幻感。尤其是改編自網絡小説的這類劇集，或莫名地變身前朝顯貴，享受錦衣玉食和王公貴族的愛慕，或“打怪升級”，集集都“爽”，處處迎合。正午陽光出品的《清平樂》似乎要摒棄歷史劇的過度娛樂化，極其嚴肅地表現一段“正史”，塑造一眾“正人君子”，遺憾的是，《清平樂》一劇凸顯的“正”和過度娛樂化的劇集中的“爽”與“虐”一樣，依然是單一向度的、是窄化的。對複雜和深度的放棄，不僅僅是在力求娛樂價值的最大化，也是人文性的稀缺和思考性的貧瘠，電視劇自身的創作土壤幾經退化，成了難以恢復的沙漠化鹽鹼地。另一方面，電視劇已然成為彈幕的介質，受眾狂歡性的吐槽中，話語的狂歡和意義的消解已是常態。
“一切歷史都是當代史”，百年前克羅齊的一句論斷已經被引用成了老生常談，一切歷史劇映照的也無非是現實。《清平樂》像是要借用宋仁宗的一生和宋朝的風雅，為當下的快節奏踩一腳剎車，讓剋制的美德重新彌散。是以，儘管劇中也表現了燈會、女子相撲、懸絲傀儡等民間社會的活潑場面，但整部劇的主導思想卻是建立在程朱理學的基礎之上，以此貫穿70集的始終。創作者的一廂情願就體現在這裏:事實上，程朱理學發軔於宋朝但在宋朝並沒有受到當政者的重視，朱熹比宋仁宗趙禎還晚生了一個世紀，但劇中的宋仁宗已然成了朱子所言的 “升髙自下，步步踏實，漸次解剖，人慾自去，天理自明”的模範生，時時處處日省三身，體現了“內聖外王”的宋儒理想。
《清平樂》中，僅就人物設置而言，一類是縱慾的，如夏竦和他的相好賈婆婆，當年結成秦晉的願望沒有達成，便放縱各種對權力和利益的慾望，其下場是一人貶官一人服毒;再如張娘子和徽柔，天真任性，拒絕成長，要以嬰兒般的頭腦做永遠的少女，結局都是瘋癲，成了“閣樓上的瘋女人”。一類是節制的，如大娘娘和皇后，母儀天下卻性別模糊，度過了制服下合乎制式的一生;再如苗娘子，出身卑微，温婉賢淑，與世無爭，從不爭寵倒也曾兒女雙全，這一理想女性的形象實足是親情的化身，與官家的親情大於情愛，生育後則母性壓倒一切，內心滿足。還有一類，是無慾的，特別是男性角色中出彩的兩名內侍張茂則和懷吉，兩人都是一表人才玉樹臨風，才貌出眾品行超羣。前者暗中呵護皇后，不計付出，後者心繫公主，善解人意。這二人非但絲毫不會威脅皇后與公主的貞潔，自身更已經斷絕了慾望，有情而無慾，端的是情聖。
這不是編劇的技巧出現了偏差，而是構建矛盾的邏輯出現了問題，全部劇情都在同一個層面上同義重複
於是，在2020年播出的一部歷史劇集中，古典主義式的清教徒理想得以大書特書，存天理滅人慾成為情節運行的潛在邏輯。劇中，“理”表現為台詞中的先帝制定的規則和諫官們的諫言，表現為名為妻子實則臣子的皇后的言行，官家從忌憚、妥協、服從到發自內心理解諫官們的舉動，從冷落、戒備、反感到與皇后“執子之手與子偕老”，都是從情感屈從於理智，進而從理智中體會出情感的過程。這不是編劇的技巧層面出現了偏差，而是構建編織矛盾的邏輯所決定的，每一輪矛盾衝突和整體的情節走向，都服務於天理戰勝人慾，全部劇情都在同一個層面上同義重複。
可見節奏緩慢並不是觀眾棄劇的原因，凌空蹈虛才是實質的問題。一雙天足不能被重新纏上裹腳布，儘管三寸金蓮也是曾進入審美的;經歷過文藝復興的人不能被重新趕回中世紀，儘管中世紀的神權自有權威，虔誠的教徒自能體會到歲月靜好;受過啓蒙洗禮的民眾不能被硬生生趕回矇昧，只因啓蒙後的個人選擇不若矇昧中的盲從純粹。製作精良、用心良苦的《清平樂》似在完成一次單向的逆行，只為了刻舟求劍，相信遺失的那柄劍還在船上做了標記的地方，忘了水在流船在走。
如果説，“穿越”“宮鬥”“玄幻”“甜寵”等等類型的古裝劇是一味取悦於受眾，《清平樂》則重拾傳統戲曲的主題:教化不古的人心，規訓不端的舉止，懲戒過度的慾望。當我們以當代視角進入歷史題材時，難道在兩極之外，無路可走嗎?
《費德爾》一劇的命運或許可以做個註腳，1677年完成的《費德爾》遭到保守貴族們的攻擊，其罪名是“有傷風化”，拉辛為此停筆了12年之久。而時至今日，保守貴族們的控告早已成了笑談，《費德爾》還在舞台上頻頻上演大放光彩。即便是在遵從古典主義悲劇主旨的創造中，依然有豐富的人性和備受煎熬的人物內心。今天的人們，不滿於現實題材的劇集“懸浮”，同樣也不會忍耐歷史劇背後歷史觀一廂情願的“架空”。(郭晨子 作者為上海戲劇學院戲文系副教授)