吳冠南 | 造型準確害了中國畫

　　西方三流藝術真正名正言順地“入侵”中國，乾隆朝的郎世寧當之無愧。這位西方遊醫藥販式的所謂藝術家，以其照相機功能式的畫兒，順利地在中國堂而皇之地充當起了大清王朝的宮廷畫家和藝術傳教士。從而逐漸使本民族自上而下造成了藝術審美上的偏離和對本民族文化藝術信任度的逐步降低。因此自從乾隆皇帝遇見郎世寧和他那不中不西的畫兒起，便開始對其讚賞有加並賜召為內廷供奉，乾隆對郎世寧喜愛的程度，絕不亞於清朝末期慈禧太后對照相機的喜愛。

　　如果説郎世寧的個體推銷“偽劣產品”與三流藝術説教尚未掀起大浪的話，那麼鴉片戰爭以後，尤其是二十世紀二、三十年代逐步興起的出國學藝熱潮，一批又一批中華學子遠渡重洋，紛紛湧向西方虔誠地做了西方“科學、客觀”繪畫的俘虜以後，歸來就把郎世寧未能做大的“事業”推到了頂峯。當然這種“學西濟中”的初衷與熱情也許值得讚許，同時我們也不否認西方素描造型的方法對中國人物畫造型帶來了新的拓展。然而中國畫創作“以形寫神”的原則與筆墨書寫性等技法要素，卻完全喪失在了準確造型的“虎口”之中。比比皆是的水墨素描人物畫自此後就佔據了中國人物畫的“大半壁江山”。這就像我們從西方撿回一塊石頭，卻丟掉了自己的一塊傳世瑰寶。

　　準確造型對中國畫筆墨制約的弊端，時至今日已被越來越多的人所認識。中國著名油畫家蘇天賜在一次聽吳冠中講課時曾對他的學生説：“吳冠中他不懂中國畫，別聽他瞎説”。其實吳冠中的許多觀點恰恰代表了他那個時代大部分留洋歸來畫家的觀點。那個時代這批學子們是在對本民族藝術一知半解或一無所知的情況下衝向西方的，他們就像一張白紙一樣，塗什麼顏色就接受什麼顏色，（十幾歲、二十幾歲只能是這樣）是人生可塑性最強的時期。因此，西方“科學、客觀”的藝術作品就像一束巨大的光電，瞬間就將這些毫無鑑別力和“免疫力”的青年人完全擊倒在了西方藝術的“神壇”下。從而使這些東方學子們從思想到行為都烙上了終身無法抹去的“西方藝術皮毛”印記。

　　如果僅此，那還算不上是什麼危害，因為個體藝術觀念的扭曲變形還不足以影響到中國畫的正常傳承軌跡，而其危害在於這些學子們歸國後大都又回過頭來畫起了中國畫，教起了中國畫。這樣問題就變得嚴重起來了，他們本來就對中國畫一知半解，而對西方藝術又因學習時間短，積累不夠，也僅略知皮毛，無知加皮毛的中國畫在他們手中誕生，並且又教給了他們的學生。就在他們對中國畫的理解還僅僅停留在文字上時，一代一代的學生就從他們的手中畢業。這種現象最具代表性的畫家是林風眠，而林風眠下一輩中最具代表性的畫家是林風眠的學生吳冠中。

　　一種狀態會形成一種風氣，一種不好的風氣就會害到幾代人。當這種風氣強大到可以左右中國畫壇時，中國畫在劫難逃便成了定局。當這些從西方學後歸來者中的佼佼者逐漸掌握到權力，並因各種原因成了“權威”以後，這種以誤傳誤的方式就會被幾何級放大。他們影響了他們的學生，學生又影響了學生的學生，這有點像一陣“多米諾骨牌”，一倒二、二倒三、三倒萬。其中如果還有些清醒的“多米諾骨牌”，想從跌倒中再爬起來時，也已經是“傷痕”累累，積重難返了。以致造成了今天許多所謂高級別展覽活動，一流作品落選、二流作品入選、三流作品得獎的反常現象。

　　藝術本質的錯位造成審美的錯位乃至鑑別的錯位，這是一種莫大的悲劇！這無疑是一個可怕的連環反應現象。對中國畫藝術本質上的無知、漠視與否定，發展到當代似乎已是謬論變成了真理。從康有為的“改良中國畫”到徐悲鴻的“中國畫不科學、不客觀”；從艾青、江豐等人的“取消中國畫”到吳冠中的“筆墨等於零”與“拆了圍牆”論，等等、等等，一浪高過一浪地傷害、摧殘着中國畫。所有這些論調在以後很長一段歷史時期，將會像遊魂一樣干擾着中國畫的正常傳承與發展。

　　我們並不反對借鑑西方藝術，但我們反對從精神到技法照搬式的“借鑑”，我們反對“拿來主意”！我們不能以損害民族文化利益為代價，來作所謂“走向世界”的愚蠢遊戲。我們應當看到當西方藝術發展到後現代時，其藝術思維方式才漸漸靠向中國的遠古藝術。以此推論，中國學院式藝術教育完全套用西方藝術教育模式，無論什麼畫種一律以同一種模式訓練，一代重複一代，就像“傳染病”一樣來培養着中國畫家，其後果就可想而知了。

　　由此看來，中國的學院式教學幾乎就成為了斷送中國畫的搖籃。美國芝加哥美術學院教授、著名藝術批評家詹姆斯·埃爾金斯曾説過這樣的話：“徐悲鴻是中國的壞畫家，他把西方非主流繪畫拿到中國來教學”（注意詹氏用了“拿”字，拿不及販，販尚可能有所變化）。“林風眠的畫除了少數兩幅具有中國情調還能看看外，其他都很差”。當典型的西方藝術家用這樣一種口氣來評價中國最具代表性“從西轉中”的畫家（權威）時，我們還企圖狡辯什麼呢？不是我狂妄，我在十幾歲時就曾認為林風眠的畫“既不靠中，又不靠西，其目的是想從討巧中創新中國畫，然而由於中、西皆涉不深入，積累有限，又急於製造出一種個人風格來，結果就變成了兩頭不討巧的“怪胎”。

　　比起林風眠來，徐悲鴻則要高明得多，雖然他倡導了“拿來主義”式的美術教學模式，並且已經影響了中國藝術教育半個多世紀。但徐悲鴻本人對中國民族文化藝術的尊重與理解卻遠在一般人之上，從他對吳道子的欽佩到對任伯年的評價，都可得到證明。是體積、明暗、結構等西法耽誤了徐悲鴻，而徐悲鴻又善意地把這種耽誤傳給了別人。

　　傳統中國畫的基礎學習是書法與白描，寫生則主要強調“目測心記”，創作則主張極其個性化的“心象”與自然的契合。在傳統中國畫中，晚清畫家任伯年的作品無論人物還是花鳥，當屬“心象與自然契合”，“準確與誇張”結合得最好的畫家之一。但任伯年對自己作品的清醒認識，更讓人欽佩，他説：“作畫如頤（任伯年名頤），差足當一“寫”字”。他毫不掩飾自己作品中書寫性的欠缺。而書寫性的欠缺則意味着可讀性的降低。儘管如此，任伯年作品雖然強調了造型的準確性，但所幸他沒有受到結構、體積、明暗、焦點透視等西方科學，客觀繪畫法則的影響，從而在他的作品中保持了純正的中國畫的“民族血統”。任伯年的成功不能不歸功於書法、白描、目測心記等中國畫基本技法的反覆錘鍊。而從素描等西法訓練出來的結果就大相徑庭了，西畫煉手重於煉心，中國畫則反之，孰高孰低由此可見一斑。

　　這一切，使我想起了二十世紀五十年代潘天壽提出“中、西分科教學”的主張，如同馬寅初提出“中國人口有計劃生育”的主張被否定一樣，最終導致了中國畫一路下坡與中國人口急劇膨脹的嚴重後果。因此在當下強調“梳理文脈”，找回並堅持中國畫的純正血統的境況下，氛圍的缺失，傳承幾乎斷代，中國畫已經失魂落魄，使得這樣的願望成為了水中月、鏡中花。同時大量的“假、大、空”式的“中國畫”，“抄照片”式的“中國畫”，“玩雜耍”式的“中國畫”，充斥畫壇並且屢屢獲“獎”而進入藝術“殿堂”最後又成為指點畫壇的風雲人物和“權威”。從而藝術品評標準就由一幫並不真懂畫，真會畫的人來制定，藝術軌道的偏離就變成了“正常改道”。

　　在中國畫壇這樣一種局勢下，一股“仇恨民族”般的情緒在一些人心中滋長、擴張。他們哪裏知道文化藝術民族主張的“割讓”無異與領土的割讓。這是極其可悲的。其可悲更在於面對這種詆譭，放棄民族文化藝術的荒唐主張，居然還會得到附和與捧場。而其無知可笑之處就是他們把“欺宗滅祖”，當成了“中國畫革命的英雄”。他們的基本原則是：“只要是我不會的，就統統都是不好的”。殊不知，不僅地道的中國畫他們不會，油畫充其量也僅掌握了“半籃子”。面對現實，我們只能祈盼天上掉下幾個徐青藤、八大山人、黃賓虹、齊白石們來了。

　　究竟在文化藝術上我們應向西方學習還是西方在學習我們？“真正的藝術在東方”，畢加索早就回答了我們。