行書是“五體書”中最具實用性的一種書體，它最能活潑地表現出書法藝術的本質特徵。書法藝術的發展，使行書更具有雅俗共賞的藝術價值，為廣大書家所青睞。
然而，寫好行書卻不是一件容易的事，一畫、一字、一行、一篇都離不開正確的書法理念和技法手段。
《快雪時晴帖》
在行書的臨摹和創作活動中，筆者感到有很多問題需要研習，尤其對行氣的要領作了反覆的理性思考，以為“行氣”的優劣直接影響乃至決定着作品的成功與否。
因此，我認為在處理“行氣”時有必要把握好以下一些問題：
王鐸《宿江上作詩軸》軸
1
字間的筆畫要連貫流暢
行書中單字的間架結構是靠筆畫組成的，行筆的流暢直接影響着“行氣”和字的神韻。
怎樣才能流暢呢？在實際練習中，尤感提按起伏和翻絞使轉之難度，如果能暢快地在使轉中起伏，在起伏中變化，那麼行筆流暢的問題就解決了。
《盧鴻草堂十志圖跋》楊凝式
再者，筆畫之間要相互映帶，處理好上筆與下筆的照應，做到筆筆有交待，處處有呼應；或幾筆縈連成一筆，或筆斷意連；或符號代入，使筆鋒、副毫和水墨融為一體，充滿筋骨血肉之感，把單字寫活，為“行氣”的形成作好鋪墊，奠定基礎。
2
字外的相互呼應
所謂字外相互呼應，我的體會是鄰字之間要有顧盼關係，不能把每一個字都孤立起來，誰也不管誰。
筆勢要有從上至下連貫行走的態勢，前後左右合理避讓，有時是字與字之間的呼應，同樣的字要有幾種寫法；有時是字意的呼應，即不同的字表達相近的意思。
傅山《行草書寄龔鼎孳七言詩翰》
有時是筆畫的呼應，就是上一字的收筆映帶下一字的起筆，可以實連，也可以虛連；實連時可以兩三個字成為一體，虛連時則筆畫斷開，而意向呼應。
一般主筆要用實筆，要實連；而映帶要用遊絲、飛白、細筆，這是虛連。這種上下左右的字外呼應，能使“行氣”連貫，從而血脈流暢，渾然一體，生動活潑。
3
字形收放得法
字形的收與放是行書的重要特徵，它反映着“行氣”的動勢。作為單字而言，收要收的住，放要放得開。有的是內收外放，有的則是內放外收。
王鐸《香山寺作五律詩軸》
有的是上放下收，有的則是上收下放；有的是左收右放，有的則是左放右收。
如此種種，只有收放得法，才能使“行氣”形成逆能緊、拓能開、擒能定、縱能安的藝術效果。
4
字徑大小相濟
在一篇作品中，第一個字的大小決定其它字的大小，此乃首字領篇之要義。
但在研究“行氣”時，不能簡單套用，切忌把首字領篇誤用為首字領行，否則，就會導致謀篇佈局上重下輕、天大地小的弊病。
傅山《行草足夢中句七言詩》軸
在一行字中，每個字都要有大小之別，有的是呈 “大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大幾小，有的也可以一小几大。
這種大與小的安排沒有固定的模式，同樣的一行字，可以有多種處理。
但一般來説，筆畫多的要大，筆畫少的要小，要特別強調的可大，可弱化處理的則小，這樣“行氣”就有一種輕鬆明快起伏跳躍之感，充分展示律動的生命活力。
5
字距疏密有度
從章法上講，行書要求豎有行而橫無列。這就説明行書每行的字距是不相等的，各行字與字之間的距離錯位形成壁折之勢。
這就是“行氣”疏密的基本要求。行書的字距就不能像正書那樣整齊的縱行橫列，又不能像草書那樣過分誇張。
黃庭堅《糟姜帖》
一般來説，字距小於行距，在同一行裏，各字之間的距離基本相等，有時也可以適度拉開，但以不斷氣為宜。
當然字距的疏密程度不能孤立地處理，更不能隨心所欲，要與字形的狀態和字徑的大小乃至書法環境變化結合起來把握，以形成一種“行氣”流的衝擊感。
6
字勢要欹正得當
大凡“五體書”都有一個欹正的問題，而行書的“行氣”對字勢的欹正關係更有着特殊的要求。
“行氣”是由單字與單字之間構成的，所以“行氣”的欹正之勢取決於字勢之態。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。
蘇軾《邂逅帖》
有的字把欹正要求用方圓的形式加以處理，如內圓外方，內方外圓；上圓下方，上方下圓；左圓右方，左方右圓等取勢都是適用行書的“行氣”要求的。
關鍵是要取勢得當，該欹則欹，該正則正，該圓則圓，該方則方，有時可能是某一筆畫的欹正，有時可能是某一部分的欹正，有時也可能是某個字的欹正，這就需要書家的匠心獨具，別出心裁。
7
字軸貫通到底
由於欹正和錯落的要求，弄不好，往往會使字軸偏離字行的中心線，這樣就會破壞行氣，使行列不分，章法混亂。
《祭侄文稿》
不管字如何欹正錯落，大小變化，其字的軸心都要始終保持在一條中心線上，力求上下貫通，體現一氣呵成之感，這樣的“行氣”才會生動有力。
8
字的墨色要層次分明
字的深淺是靠墨色的濃淡潤燥來實現的：濃者燥之，淡者潤之。調墨是形成墨色濃淡的基本條件。
而用墨則是創造燥潤藝術層次的重要手段，所以調好墨色只是滿足了書法作品基本層面的要求。
如何在這個層面上以燥取險或以潤取妍，創造藝術層次的立體視覺，這是對書家用墨技法的實際檢驗。
林散之《草書自作詩軸》
要產生這種效果，必須在控墨上動腦筋，如蘸一次墨寫完六七個字左右，筆上的墨就會由濃變淡，再由淡變澀，乃至枯筆。
這時再蘸墨繼續書寫，而且各行的蘸墨時機自然錯開，於是就出現墨色濃淡燥潤的層次變化，形成由平面簡單到立體動感的藝術昇華。
行書是“五體書”中最具實用性的一種書體，它最能活潑地表現出書法藝術的本質特徵。書法藝術的發展，使行書更具有雅俗共賞的藝術價值，為廣大書家所青睞。
然而，寫好行書卻不是一件容易的事，一畫、一字、一行、一篇都離不開正確的書法理念和技法手段。
《快雪時晴帖》
在行書的臨摹和創作活動中，筆者感到有很多問題需要研習，尤其對行氣的要領作了反覆的理性思考，以為“行氣”的優劣直接影響乃至決定着作品的成功與否。
因此，我認為在處理“行氣”時有必要把握好以下一些問題：
王鐸《宿江上作詩軸》軸
1
字間的筆畫要連貫流暢
行書中單字的間架結構是靠筆畫組成的，行筆的流暢直接影響着“行氣”和字的神韻。
怎樣才能流暢呢？在實際練習中，尤感提按起伏和翻絞使轉之難度，如果能暢快地在使轉中起伏，在起伏中變化，那麼行筆流暢的問題就解決了。
《盧鴻草堂十志圖跋》楊凝式
再者，筆畫之間要相互映帶，處理好上筆與下筆的照應，做到筆筆有交待，處處有呼應；或幾筆縈連成一筆，或筆斷意連；或符號代入，使筆鋒、副毫和水墨融為一體，充滿筋骨血肉之感，把單字寫活，為“行氣”的形成作好鋪墊，奠定基礎。
2
字外的相互呼應
所謂字外相互呼應，我的體會是鄰字之間要有顧盼關係，不能把每一個字都孤立起來，誰也不管誰。
筆勢要有從上至下連貫行走的態勢，前後左右合理避讓，有時是字與字之間的呼應，同樣的字要有幾種寫法；有時是字意的呼應，即不同的字表達相近的意思。
傅山《行草書寄龔鼎孳七言詩翰》
有時是筆畫的呼應，就是上一字的收筆映帶下一字的起筆，可以實連，也可以虛連；實連時可以兩三個字成為一體，虛連時則筆畫斷開，而意向呼應。
一般主筆要用實筆，要實連；而映帶要用遊絲、飛白、細筆，這是虛連。這種上下左右的字外呼應，能使“行氣”連貫，從而血脈流暢，渾然一體，生動活潑。
3
字形收放得法
字形的收與放是行書的重要特徵，它反映着“行氣”的動勢。作為單字而言，收要收的住，放要放得開。有的是內收外放，有的則是內放外收。
王鐸《香山寺作五律詩軸》
有的是上放下收，有的則是上收下放；有的是左收右放，有的則是左放右收。
如此種種，只有收放得法，才能使“行氣”形成逆能緊、拓能開、擒能定、縱能安的藝術效果。
4
字徑大小相濟
在一篇作品中，第一個字的大小決定其它字的大小，此乃首字領篇之要義。
但在研究“行氣”時，不能簡單套用，切忌把首字領篇誤用為首字領行，否則，就會導致謀篇佈局上重下輕、天大地小的弊病。
傅山《行草足夢中句七言詩》軸
在一行字中，每個字都要有大小之別，有的是呈 “大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大幾小，有的也可以一小几大。
這種大與小的安排沒有固定的模式，同樣的一行字，可以有多種處理。
但一般來説，筆畫多的要大，筆畫少的要小，要特別強調的可大，可弱化處理的則小，這樣“行氣”就有一種輕鬆明快起伏跳躍之感，充分展示律動的生命活力。
5
字距疏密有度
從章法上講，行書要求豎有行而橫無列。這就説明行書每行的字距是不相等的，各行字與字之間的距離錯位形成壁折之勢。
這就是“行氣”疏密的基本要求。行書的字距就不能像正書那樣整齊的縱行橫列，又不能像草書那樣過分誇張。
黃庭堅《糟姜帖》
一般來説，字距小於行距，在同一行裏，各字之間的距離基本相等，有時也可以適度拉開，但以不斷氣為宜。
當然字距的疏密程度不能孤立地處理，更不能隨心所欲，要與字形的狀態和字徑的大小乃至書法環境變化結合起來把握，以形成一種“行氣”流的衝擊感。
6
字勢要欹正得當
大凡“五體書”都有一個欹正的問題，而行書的“行氣”對字勢的欹正關係更有着特殊的要求。
“行氣”是由單字與單字之間構成的，所以“行氣”的欹正之勢取決於字勢之態。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。
蘇軾《邂逅帖》
有的字把欹正要求用方圓的形式加以處理，如內圓外方，內方外圓；上圓下方，上方下圓；左圓右方，左方右圓等取勢都是適用行書的“行氣”要求的。
關鍵是要取勢得當，該欹則欹，該正則正，該圓則圓，該方則方，有時可能是某一筆畫的欹正，有時可能是某一部分的欹正，有時也可能是某個字的欹正，這就需要書家的匠心獨具，別出心裁。
7
字軸貫通到底
由於欹正和錯落的要求，弄不好，往往會使字軸偏離字行的中心線，這樣就會破壞行氣，使行列不分，章法混亂。
《祭侄文稿》
不管字如何欹正錯落，大小變化，其字的軸心都要始終保持在一條中心線上，力求上下貫通，體現一氣呵成之感，這樣的“行氣”才會生動有力。
8
字的墨色要層次分明
字的深淺是靠墨色的濃淡潤燥來實現的：濃者燥之，淡者潤之。調墨是形成墨色濃淡的基本條件。
而用墨則是創造燥潤藝術層次的重要手段，所以調好墨色只是滿足了書法作品基本層面的要求。
如何在這個層面上以燥取險或以潤取妍，創造藝術層次的立體視覺，這是對書家用墨技法的實際檢驗。
林散之《草書自作詩軸》
要產生這種效果，必須在控墨上動腦筋，如蘸一次墨寫完六七個字左右，筆上的墨就會由濃變淡，再由淡變澀，乃至枯筆。
這時再蘸墨繼續書寫，而且各行的蘸墨時機自然錯開，於是就出現墨色濃淡燥潤的層次變化，形成由平面簡單到立體動感的藝術昇華。
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