2020年11月，筆者參加了“全國第五屆正體書法作品展覽”的評審工作，在整個參與的過程中，對當代正體書法的現狀有了大致的瞭解，由此也引發了筆者對於正體書法的一些思考，如書體泛化的意義，北碑、唐楷“世俗化”的當代特徵等，並結合作品在此與大家分享和討論，以期裨益於書壇和廣大書友。
書體，也稱字體，它是文字在歷史流變中的產物，是不斷去繁就簡“世俗化”的結果。當然，在特別的歷史時段，它也是社會功用的選擇，所謂的“秦書八體”和鍾繇“三體書”便是如此。這是中國書法傳統精神的核心所在，是文字觀，更是所謂的“書法觀”的真正緣起。有宋以降，書法逐漸脱卻了科舉的羈絆，而漸至成為文人士夫生活中的“寄興”和“自我標表”的清流時尚。因此，有人説宋代書法是後世書法藝術的濫觴期是有一定道理的。
沙小平（廣東） 節錄董其昌《畫禪室隨筆》
今天，書體在歷史與社會功用的意義已然弱化，尤其是在當下，它更多是作為一種書法的式樣，用以區別其他，比如這次的正體書法作品展便是如此。也就是説，正體書法已從傳統意義上的“官樣”泛化為一種“莊重”的風格而保存在所謂的“藝術”中。準確而言，這也是當代正體書法作為一種“藝術式樣”的基本保證。
當然，就本次展覽的投稿作品來看，作者的創作觀念仍然大都徘徊在“式樣”與“風格”之間，這或許正是書法的宿命和特殊的文化身份所決定的，也是人為的規定與藝術創造之間的一種“畫地為牢”。它為將來的展事活動與策劃也提出了一個更加寬泛的命題。
就當代正體書法的創作而言，筆者認為仍存在主觀和客觀上的桎梏和誤區。主觀上是“競技心理”作祟，而由此出現“討巧”“取悦於人”的不自信。客觀上評選是為了體現“公平”的理性準則，而忽略了藝術創造過程的“個性”因素。當然，這是一個非常複雜、兩難的問題，在此，筆者僅僅是作為一種思考而提將出來。
王墉（河北） 司空圖《二十四詩品·委曲》
北碑、唐楷一直是作為重要的取法對象而成為正體書法創作的兩種風格範式。北碑的質樸、天趣與唐楷的莊嚴、示範為正體書法的創作提供了寬泛的審美啓示。這也是歷史上那些偉大的書法家創造的奧妙之所在。在雄渾與温婉間，在天工與匠作裏，陰陽互補，剛柔相濟，最終成就了那些中國書法史上光耀古今的經典作品。這些經典作品的出現，無不是“真情道白”的產物，無不是“心手兩忘”的成果。相比之下，我們當代的正體書法創作，更像是“一技之長”的選拔賽，當然競賽的僅僅是“工巧”。因此，我們看到大多從北碑取法的只關注《崔敬邕墓誌》《張玄墓誌》《董美人墓誌》等，而且少見自家手段，更多是橫向取法，一種有如過去的“新魏體書”式的俗風正在蔓延，套路、油滑、腔調愈演愈烈，這種現象確實應該引起大家更廣泛的關注。
朱世豐（安徽） 袁宏道《徐文長傳》
而有如《瘞鶴銘》《鄭文公》《石門銘》那樣“有象無形”的經典卻少有問津，這説明我們的作者最為關注的是形質，而對精神內涵的把握還有待提升。因為藝術的創造最終是心靈品質的展示、是生命力的迸發，而絕不是無關痛癢的搔首弄姿。當然，更多的作者還是處在向經典的學習過程中，他們更多的是在關注技法層面的東西，他們以像某一家為宗旨，這也是來稿作品的一個普遍的傾向。在此，筆者要説，即便是向經典學習，也要以個性的發揚為首要。包括臨摹的過程，對於一個有志於創造的人而言，也不應該是一個機械的過程，應該用自己的眼睛去感知，用自己的心靈去體味，這才符合藝術創造的規律。書法家成長的過程應該是人的成長，心靈的成長，而絕不是套路式的、斷片式的所謂人為的幾個階段。
楊剛亮（山東） 施閏章《雪中望岱嶽》
總而言之，北碑、唐楷應該是一種風格的範式，這是一位優秀書法家應秉持的態度。應該説，書法史不是手藝的傳承史，它是“無中生有”的一部豐富的“心靈史”。書法家不是“傭書者”，他應該是用書寫展示心靈秘密的人。
綜上所述，在筆者看來，正體書法絕不僅僅是一種“體式”，對於一位具有高瞻視野的書法家而言，它應該是一種“風格的範疇”。一件好的正體書法作品應該是“貫通諸體”，而最終以正體書法的範疇加以呈現。這其中應該是“似是而非”，最高級的藝術都應具有這樣的品質。超越“形式”的象限，追求心靈的自由，這也是正體書法的使命與追求吧！
江闞闞（江蘇） 諸葛亮《誡外甥書》《誡子書》二則
“全國第五屆正體書法作品展覽”評審工作已結束多日，一些想法仍揮之不去，今略述於次：
正體書法，按當代人的定義，即包括篆、隸、楷三種書體。換言之，五體書中只要不包括行草書，都可以視為“正書”。也就是説，所謂正體書法作品展還屬於單項展。況且本屆徵稿還要求每位作者只提供一件作品。所以，收稿一萬七千多件即表明有一萬七千多人投稿。從微觀上看，這個數量是可觀的。但考慮到泱泱大國，14億人口，從宏觀上説，這又不算多。而最終評出292件，則更是顯得鳳毛麟角。
近些年，全國性展覽少了，入展名額也少了，而書法愛好者卻是越來越多了。一個重要的原因是小康社會人民“倉廩實而知禮節，衣食足而知榮辱”，書法文化下移到社會的各個角落，這是我們這個時代的榮幸！
常猛 （河北） 戚繼光《韜鈐深處》
日下，經過多年大學書法教育體制下培養的一大批年輕一代正成為書壇中堅，而社會上也有大批各行各業的經濟自由人士重拾童年興趣，有志於書法。當代書法的各種培訓班雨後春筍般一茬又一茬也未必能滿足書法愛好者的心理訴求。按説，這是個好事，但書法又是精英文化，如何在精英文化與大眾文化之中尋找一種平衡，即在展覽的設立、入展數量的設定上權衡利弊，科學施策，這應是展覽策劃者應該重視的問題。我設想，是否能夠利用大數據，即時地將書法人口作動態分等級普查，以做到不同層次的展覽有不同層次的側重以遴選不同風格不同水平的作品，選拔不同年齡段的書法人才。
其次，想談談本屆正體書法作品展中“篆隸”的問題。先説篆書，近些年多次參加評選，發現甲骨文和金文類入選數量在大幅度下降，而寫那種類於美術字的小篆卻增加了。原因可能是識篆的問題，書法界能過古文字關的人愈少了，而金文資料由於出土文物越來越多，資源愈來愈豐富。隸書的情形也類似，不過好一點。從文化層面上説，通隸變的人也不是很多，隸書中的錯誤往往有許多也是文字知識不足造成的。每次都有寫得很好的書法作品因為錯別字而錯失良機的，本屆正體書法作品展仍然有不少作品未能跳出錯別字的魔咒。建議大家沉下心來，習字時能把文字、文學、文化一起學。
田華璞（河南） 陳元光《明王慎德、四夷鹹賓賦》
“全國第五屆正體書法作品展覽”中篆書作品入展53件，佔比18%。我從篆書類來稿作品談幾點感受：
其一，根據近年來全國性書法展覽的投稿數量和獲獎作品數量，我們對全國篆書創作情況做了一個較為全面的摸底，發現篆書類作品在各種書體中相對較弱。但令人欣慰的是，此次展覽中篆書來稿的數量和質量均有明顯提升，或許因去年疫情防控展事較少的緣故，投稿作者潛心創作週期較長，推出了更多精品力作。
其二，此次展覽篆書類作品最大的特點就是取法多元、式樣豐富、整體效果好，水準可與第十二屆“國展”中的篆書作品相媲美。
楊華 （寧夏） 孫髯翁大觀樓長聯
其三，大篆作品投稿數量明顯增加且質量可觀，作品創作指向明確、章法、結體成熟穩定，取法多元，技法純熟，在學習、借鑑過程中有所辨析、遴選，在取法傳統與再創作的過程中亦有不俗的表現。綜觀來稿作品，基本體現了當代篆書發展的面貌。
此次正體書法作品展的來稿作品筆墨質量整體較高，但遺憾的是，在審讀環節，大篆作品的字法或多或少出現了一些失誤。而且評委們並非都熟諳大篆，在投票環節更傾向易於識別的小篆，那麼依照同一評判標準，對取法商周金文、甲骨文等古文字的作者而言，這有悖於“取法乎上”的原則，也不利於書法的多樣化發展。
鄭文師（海南） 司馬光《諫院題名記》
就評審發現的問題作簡單梳理，希望能給今後的投稿作者提供一點參考：
一、小篆作品數量遠超大篆，清代篆書佔據很大比重。其主要原因在於大篆文字體系相對複雜，在文字的規範性和識讀上，小篆更具優勢。而清篆多是墨跡，且文字內容較多，相較秦篆更具筆墨感，易於學習借鑑。
二、對篆書作品形式的研究多於對文字本身的研究。創作隊伍中在校學生佔了較大比重，無論在校學生還是社會上的書法從業者和愛好者，在作品形式和筆法訓練上更易短期內見成效、出作品，因而缺乏對古文字長期、深入地系統研究。在評審環節，有幾件作品在最後複議環節被淘汰，非常可惜，其關鍵原因就是對篆書的文字研究不夠嚴謹。比如，落選作品中裏外的“裏”字誤寫為“裏”；韓愈的“愈”字誤寫為“瘉”的，這些錯誤是對文字用法不熟悉導致的。所以我們要養成“凡字必查”的習慣，這對創作而言是極其重要的。
徐耀光 （河南） 蘇軾《江城子·密州出獵》
三、大篆類作品缺少沉靜入古的氣息，整體有些雜亂，這種雜亂的原因包括字法及體勢兩個方面。在體勢方面，可以參看金文重器，加強統一感；在字法方面，大篆作品尤其能看出作者的文字修養，需要特別注意的是，大篆少用生僻字和異體字，以免產生歧義；用字儘量統一，且宜從眾，若非萬不得已不用小篆結構金文化；有些字雖有出處，但不常見，也儘量避免為宜。
四、作品雷同現象嚴重，集訓模式痕跡明顯。很多作者對篆書淺嘗輒止，臨時抱佛腳，試圖通過各類培訓班短期出成績，但是製作形式雷同化、簡單化，這種學習方向有偏差，從長遠來看是不可取的。
代青榮（貴州） 李陵《與蘇武》其一
長期以來，書學界一直把篆、隸、楷三種結構相對規範穩定、儀態相對端莊整肅的字體統稱為“正書”。其實這種統稱是相對於行、草書而言的。把篆、隸、楷三種相對靜態的字體和流美的行書、飛動的草書相對應，以“正書”統稱之，由此突出正體書法的規範性和整肅性，固然有其合理性的一面。但縱觀整個書法史，無論是篆書體系的演變，還是由篆而隸及楷的“古今之變”，都不是完全在“正書”體系內完成的。而且，這一發展演變過程產生了許多不同的書寫樣式，很難用“正書”予以囊括。
譬如，篆書體系演變過程中因書寫速度的提高出現的“草篆”，既是篆書的草寫，又是草書的源頭。我們是否能夠理直氣壯地把它歸類為“正書”呢？再譬如“草隸”，是隸書的草寫形式，相對於隸書來説書寫的隨意、草率而有節奏。現在看來，“草隸”中一部分可以歸類為“正書”範疇，一部分可以歸類為草書範疇。此外，我們從春秋戰國至秦漢大量簡牘帛書等書法資料中，同樣可以尋覓到楷書的書寫雛形來，此可作為楷書脱胎於篆書的依據。這也是為什麼筆者寧願把古文字體系向今文字體系這一演變過程稱之為書法的“古今之變”而不願意稱之為“隸變”的主要原因。同篆書和隸書一樣，楷書在發展演化過程中也存在着草率化書寫傾向，此又可視為行楷的淵源。
葉青山 （福建） 節錄王褒《與周弘讓書》
所以説，“正書”不應該是篆、隸、楷三種字體的總稱，起碼還應該包含篆隸和隸楷。如果用更加包容的態度來看，篆書的草寫（草篆）、隸書的草寫（草隸），以及楷書的草寫（行楷）等都應該包含在“正書”範疇之內的。這樣做不但拓寬了正體書法創作的取法視野，同時也打破了字體間的界定。以往在篆、隸、楷單項展覽評審中，往往都存在着篆隸作品是篆書還是隸書，或者説隸楷作品是隸書還是楷書的界定爭議。而正體書法作品展的舉辦，就基本上避免了這些爭議，但依然還存在着行楷作品是行書還是楷書的界定爭議。
筆者在參加全國第五屆正體書法作品展評審的時候，就親睹一件寫的不錯的大字行楷對聯作品，由於存在着是否為正體書法作品的爭議最終還是遺憾地落選了。現在看來，把篆、篆隸、隸、草隸、隸楷、楷、行楷都納入正體書法作品範疇，着實為我們構建了一個宏大的正體書法作品體系。在這個正體書法作品體系裏，書法創作不再受字體間界定的約束，因而可以更加自由地發揮。其結果，必然是提升正體書法作品的創作品質。我想，這也是中國書協在舉辦篆、隸、楷、行、草單項展之外，還舉辦正體書法作品展的初衷吧。
黃文新（天津） 李白《王右軍》
此外，正體書法發展史也告訴我們，無論是在追求書寫的率意流便還是在追求結構的嚴謹整肅兩極中如何此消彼長地發展演化，都始終堅守一個“正”字，也就是正大氣象，由此使正大氣象成為正體書法的自覺審美文化追求。實際上，正體書法的這種正大氣象是和傳統文化裏中和平正、恢弘剛大的精神嚮往密不可分的。或者乾脆説，正體書法的這種正大氣象就是傳統文化所追尋的文化精神在書寫中的體現。所以我認為，學習書法不能忽略對正體書法的認識和學習。而對正體書法的認識和學習，首先就應該認識和理解這個“正”的審美文化品格。尤其是當今展覽中，大字、大篇幅的作品比比皆是。展廳需要這些大字、大篇幅的作品，但更需要承載着正大文化氣象、體現着崇高審美品格的大字、大篇幅作品。
頡江泊 （甘肅） 趙式銘“亭冠·石載”聯
創作思路明確
從入展作品可以看出作者“守正創新”意識強，重法度、講傳承又不失時代性、書寫性。既能迴歸經典、植根傳統，又能夠融入己意、尋求突破，體現了積極的“出新”意識。作者不再為追求視覺衝擊而過分拼接、裝飾，而求色豔、幅大、字多、形怪；也不再是體現功力、耐力的競技、炫技模式化表現，而是越來越強調作品書寫性、可讀性、可賞性，追求達性情、抒胸臆，體現時代氣息、生命感悟，把握書法的文化價值以及書家的歷史使命，極具正體書法的雅正風範和正大氣象，可以説是比較全面地反映了當下楷書作者的整體水平和藝術風采。
取法多樣包容
作品的取法決定其品質和格調。此次展覽作品，從取法對象與風格面貌來看，“鍾王”經典仍佔小楷半壁江山。“鍾王”取法格調高，但要寫好實屬不易，因取法刻本，容易中正厚實有餘而生動氣韻不足，徒有形而未能動之以情，倘能從趙、文等法帖中獲得筆法再上溯習之，應可取到事半功倍之效果。智永書骨氣深穩，體兼眾妙，圓轉流美，得其骨力，在展覽中也表現不俗。唐楷繼十二屆“國展”後持續走紅，大、小歐用筆楷中略帶隸意，入圍不少。大字寫顏，略帶行書筆意，氣勢很足；褚字絹秀靈動，涉於小巧，仍是主力。
史經偉（江蘇） 歸有光《容春堂記》
唐楷作為楷書發展的高峯，技法純熟完備、對用筆、結字要求很高，法度與個性難以統一，倘能入碑、入行，或入篆隸，寫出性情應該格調不俗。宋楷多墨跡，追墨趣，講文人品格，書寫性強，以蘇軾和黃庭堅之類入展為多。元代趙孟中、小楷，成績喜人，若破中正之弊，以奇攻之，則能得其意味。明小楷，追求藝術個性，文徵明、祝允明、王寵、傅山之類作品均有上榜，特別是“文粉”多，競爭激烈。這類小楷，除解決書寫技法外，性情表達和個性呈現也很關健。取法清朝學儒者也不在少數，趙之謙、何紹基、劉墉、翁同龢、鄧石如等大字，用臘箋等再加工高檔色紙，黑、光、亮，以明清調大字融唐楷、魏碑意味，得廟堂之氣象。
魏碑能充分體現書家創造力，持續給力，也有涉及康有為、于右任諸家，大字氣勢開張，體勢斜正相生，大小參差生動，章法自然，重外在氣度，易出效果，但亦失之於荒疏粗糙，顯僵硬粗野，不可一味使狠。碑帖融合將持續是展覽的“寵兒”，以隸、篆、行書筆法融入，擺脱其程式化，增強其書寫性和趣味性，而以文人氣提升其格調，魏碑大、中楷多，小楷少，可多加嘗試。敦煌寫經風格特點多，寫時要重消化吸收，以出新意。而唐人寫經技法嫺熟，整齊劃一，寫時提升品格，破其油滑、概念化，能更好地表達情趣韻味。其他作品還有如黃庭堅、金農、八大、弘一等諸家也佔有一席之地，基本涵蓋古代楷書的體系，可以説是百花齊放，體現了展覽的多樣性和包容性。
肖唯佳（福建） 林散之《望巫山十二峯》二首
章法簡約而不簡單
書法的展覽促進作品形式的創新，既是筆墨功夫、創作實力的比拼，也是作品形式的鬥豔，此次作品過多染色、做舊、拼貼等少了，更關注書寫本體，體現書寫自信，以精美合理、素雅為尚。評委更加青睞傳統功力紮實、形式簡潔乾淨的作品，有白紙黑字的作品，像股清流，乾淨明朗，在評審中反而更打眼。值得一提的是，近幾次展覽流行的用微噴設計的特種紙，古色古香，印上圖案裝飾，此次展覽中雷同的不少，反而顯俗套了。
在此次展覽中，我們也清醒地發現存在的一些問題：首先是缺乏令人震憾、創新意識強的精彩之作，創作停留於技法層面的求穩發揮，拼湊集字、生搬硬套、參考時人獲獎入展作品者，書風雷同的“展覽體”現象依然存在。中楷、小楷作品多，大楷精品少。書家的文化短板仍不容忽視，文化儲備有待加強。當下中國書協對藝文兼善高度重視，但自作書文佳作少，書寫內容範圍窄、重複者眾。因篆法錯誤，點畫輕率，任筆為體，書寫內容衍文、脱文、倒文、錯簡、誤文等問題而在最後審讀環節被拿下的作品還是不少。
今天，書法繁榮發展，書法創作是重要話題，每次展覽也值得我們深思與細研。作為新時代的書家，不能背離中華民族幾千年的文化精髓，要有入古出新的勇氣，求真、求樸、求質。要擔時代責任、追民族情懷，堅定文化自信，創作出以人民為中心，記錄新時代、書寫新時代、謳歌新時代，有筋骨、有道德、有温度的書法精品，我們為之努力着。
洪鴻玲（福建） 蘇軾詩二首
在漢字發展演變中，篆、隸、楷正體書法歷經漫長的傳承和積澱，形成了博大精深的審美傳統。正體書法，諸體皆有極強的藝術表現力，同時又具有極強的範式和法度，它們天然所具有的雅正風範和正大氣象是時代審美的永恆追求。
為了深入研究正體書法，倡導書家沉潛書藝並在繼承和發展中構建時代書風，由中國書協主辦的“全國第五屆正體書法作品展覽”的評審工作在青島落下帷幕。本次評審本着“植根傳統，鼓勵創新，藝文兼備，多樣包容”的方針，把取法、功力、才情、創意“四要素”作為評判作品優劣的標準，把彰顯正體書法的正大氣象，掌握正體書法的正確方向，發揮正體書法的正能量效應，貫穿於評審工作的始終，入展作品就是在這樣的總基調下過關斬將、脱穎而出的。
杜鵬飛（安徽） 節錄庾肩吾《書品》
好的書法作品，必定有正大氣象。讓書法彰顯正大氣象，體現時代精神，已經成為書壇的共識。所謂正大，反映在書法創作上就是法度森嚴、氣韻生動、氣象宏闊、書風雄渾。此次入展的292件作品書體純正，取法高古，風格多樣，體現了對傳統經典的深入理解和挖掘，彰顯了正大氣象，是當代正體書法和審美趨勢的集中反映，亦是當下正體書法創作的一次集中檢閲。
從本屆正體書法作品展的評審看正體書法創作現狀，尚有許多亟待關注和思考的問題。主要表現在對傳統經典的挖掘、時代精神的追求尚顯不足；受時尚文化的衝擊和社會上各種書法培訓班的急功近利、盲目追風，效仿名家和老師，作品風格相近、面目趨同，為書壇詬病的“展覽體”現象依然存在；有的作品刻意製作，反覆打磨而缺乏自然書寫；有的作者藝文分離，作品經不起審讀。（如書寫偉人詩詞用字不嚴謹不規範，古代名人姓名和地名繁簡不清，鈐用有悖於自身年齡和身份的閒印等）。諸如此類問題應加強引導，逐步扭轉，從而彰顯正體書法的正大之氣。
羅小平 （陝西） 杜甫《飲中八仙》
作者：王登科、吳振鋒等