1928年，國立藝術院（後改名為國立杭州藝術專科學校）創立，蔡元培提攜倡導中西融合改造中國畫的林風眠為院長，聘請沒有受過系統西洋美術教育、堅定捍衞中國畫傳統的潘天壽為國畫系教授、主任。1930年，林風眠聘請同樣堅定捍衞中國畫傳統的李苦禪為國立杭州藝術專科學校國畫教授。潘天壽和李苦禪這兩位繼吳昌碩、齊白石之後最具革新精神、最有成就的“傳統革新型”寫意花鳥畫名家，在杭州成了同事和莫逆之交。他們經常交流繪畫理念、切磋技藝，共同推動寫意花鳥畫在傳統基礎上的自我革新。畫史上有“南潘北李”之譽。
潘天壽和李苦禪都誕生於19世紀末半殖民地半封建社會的中國，經歷過辛亥革命、五四運動、國民大革命、國共十年對峙、抗日戰爭、解放戰爭、中華人民共和國成立以及“文化大革命”。那是風雲鉅變的時代，經濟上，近代民族工業艱難發展；政治上，社會制度輪番更替；文化上，新舊思想展開了激烈的論戰。那也是傳統花鳥畫遭到質疑的時代，大批有識之士為救亡圖存，掀起了向西方學習的新思潮，傳統花鳥畫的生存受到威脅。隨着康有為、陳獨秀中國畫衰頹論和美術革命論的提出，加之花鳥畫壇充斥着形式化、程式化的畫作與畫論，傳統花鳥畫被諸多文化人士視為封建遺物而遭到冷落，幾乎陷入被廢棄的境地。中華人民共和國成立後，傳統花鳥畫又被定性為不能為工農兵服務的舊藝術，因而遭到輕慢，甚至許多高校的花鳥畫教學也被迫取消。針對傳統花鳥畫日益沒落的局面，大批學者和藝術家，包括蔡元培、魯迅、林風眠、徐悲鴻等，都提出了革新花鳥畫的主張，形成了借鑑西洋繪畫改造傳統花鳥畫的美術革命新思潮。潘天壽和李苦禪身處其中，親歷了這一場自唐代以來最為深刻的花鳥畫衍變。但他們並不認同“折中中西”的藝術主張，更反對用西洋畫從根本上改造中國畫，而是以捍衞花鳥畫的生存和發展為出發點，堅持花鳥畫的優良傳統，形成了與“折中中西”迥然不同的藝術理念。
潘天壽以承襲和弘揚傳統花鳥畫基本特質為藝術宗旨和歷史使命。他既不主張故步自封，做中國傳統花鳥畫的“笨子孫”，也反對用西洋繪畫從根本上改造傳統花鳥畫從而失去自我，成為“洋奴才”。20世紀50年代，潘天壽明確提出了東西兩大統系論，這成為他進行寫意花鳥畫創作實踐的思想基礎。在《談談中國傳統繪畫的風格》一文中，潘天壽指出世界繪畫可分為東西兩大統系，中國傳統繪畫是東方統系的代表。他説：“東西兩大統系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峯，對峙於歐亞兩大陸之間，使全世界‘仰之彌高'。這兩者之間，儘可互取所長，以為兩峯增加高度和闊度，這是十分必要的。”但是，他堅決反對“折中中西”的觀點，主張以中國傳統繪畫為基礎，吸取他國藝術的某些元素進行補益，並撰寫了《誰説中國畫必然淘汰》一文，駁斥中國畫陷於滅亡和被西方藝術同化的論調。
李苦禪曾接受系統的西洋繪畫教育，一度企望藉助西洋繪畫對中國畫進行系統改造。但是經過一段時間的思考，李苦禪認識到只有繼承和發揚中國畫的優良傳統，才能改變中國畫壇的頹靡狀態，並堅信代表中華民族精神的大寫意花鳥畫一定能在世界美術史上佔有一席之地。他於1962年手書：“中國畫駕於世界之表，而不識者見之寒心吐舌，傷哉！”以此表達自己弘揚中國傳統繪畫的藝術理念和堅定決心。
作為力主在傳統基礎上推陳出新的畫家，李苦禪和中國曆代花鳥畫名家一樣，極為重視人格修養對花鳥畫創作的作用，他認為：“必先有人格，爾後才有畫格；人無品格，下筆無方。”李苦禪也十分重視畫家個性對於藝術風格形成的作用，曾説：“若有畫格，必‘從畫法到藝術想法上都不人云亦云'，追慕前人，亦步亦趨地以似為準，幾類於抄襲、複製，毫無個人風貌，便無畫格。”而他就是這方面的典範。李苦禪拜齊白石為師，深受齊白石畫風的影響，而且極為推崇老師的人格和畫格，但是，在大寫意花鳥畫創作上，他並沒有對齊白石亦步亦趨，而是融合自己的氣質、個性和人生感受，獨創具有自家面貌的畫風。齊白石曾在李苦禪的畫作上題寫“苦禪學吾不似吾”。
潘天壽（1897—1971），浙江寧海人，1915年考入浙江省立第一師範學校，得到李叔同等前輩指教，立志從事中國畫以振興民族文化藝術。他刻苦鑽研，書畫技藝由此大進。1923年，潘天壽來到上海，任教於民國女子工校和上海美術專科學校，並結識了吳昌碩、黃賓虹等名家。吳昌碩極為欣賞潘天壽，認為潘的畫“有風骨，有見地”，並告誡其道：“將來功力再深，也不要失掉自己這點靈性。”潘天壽十分敬重吳昌碩，潛心學習吳的大寫意花鳥畫風格，但又不受其畫風所囿，而是在保持自己繪畫特色的同時，廣泛學習自明清以來寫意花鳥畫名家的優良傳統，力戒之前恣肆揮灑的習慣，逐漸形成了深邃藴藉的獨特藝術風貌。吳昌碩曾感嘆道：“阿壽學我最像，跳開去又離開我最遠，大器也。”
1926年，潘天壽在其所著的《中國繪畫史》一書中指出：“中土繪畫，經三四千年曆代天才者與學者之研究，其發揮已至最高點，不易開闢遠大之新前程，殊有迎受外來新要素之必要。”潘天壽反對用西洋繪畫來改造甚至湮滅中國畫：“若徒炫中西折中以為新奇；或西方之傾向東方、東方之傾向西方，以為榮華，均足以損害兩方之特點與藝術之本意。”作為20世紀中國美術革命背景下的“傳統革新型”畫家，潘天壽寫意花鳥畫的創作實踐，成為傳統花鳥畫向近現代花鳥畫嬗變的完美詮釋。
1928年，潘天壽任教於國立藝術院，開始定居杭州，同時在上海美術專科學校、新華藝專和昌明藝專等院校授課。1932年，由潘天壽倡導，在上海成立了白社，初始成員有潘天壽、諸聞韻、吳茀之、張書旂、張振鐸等五人，分別為上海美專、國立杭州藝專、國立中央大學及新華藝專的教員。他們既注重書畫創作，又注重畫史畫論研究，主張用揚州畫派的革新精神來推進中國傳統繪畫的演變和發展。白社的成立成為潘天壽繪畫創作和美術教育的新轉折點。抗日戰爭爆發後，潘天壽隨杭州國立藝術專科學校西遷，1944年至1947年任國立藝術專科學校校長。中華人民共和國成立後，潘天壽任中央美術學院華東分院民族美術研究室主任、浙江美術學院院長、中國美協副主席、浙江省文聯副主席、浙江省美協主席。1958年被聘為蘇聯藝術科學院名譽院士。
1953年至1965年，是潘天壽寫意花鳥畫創作最旺盛、最成熟的時期，他曾到各地寫生，特別是多次前往雁蕩山，深入生活，收集創作素材，為寫意花鳥畫的進一步創新奠定了基礎。他將雁蕩山的尋常花草作為寫意花鳥畫創作的主題，還説：“荒山亂世間，幾枝亂草，數朵閒花，即是吾輩無上粉本。”他創作了多幅傳世佳作，包括《雁蕩寫生圖卷》《小龍湫下一角圖》以及堪稱潘天壽寫意花鳥畫代表作的《雁蕩山花圖》。
雁蕩山花圖潘天壽作
《雁蕩山花圖》，紙本設色，縱121釐米、橫122釐米，現藏於潘天壽紀念館。此圖將野竹、車前草、野菊花等野生植物，用傳統的折枝法有機地組合在一起，隸書題“雁蕩山花”及行書題“雷婆頭峯壽者草草”，均為長豎款，依勢而題，別出心裁。全圖用筆遒勁明確，有金石書法之意韻；敷色明豔清雅，有積極樂觀的現代格調，全然摒棄了傳統文人畫所鍾情的荒疏野逸的意韻。用傳統的筆墨來描繪普通的山花野卉，反映了潘天壽寫意花鳥畫親近自然和生活的創作趨向。正如他自己所言：“予喜遊山，尤愛看深山絕壑中之山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜、縱橫離亂，其姿致之天然荒率，其意趣之清奇純雅，其品質之高華絕俗，非平時花房中之花卉所能想象得之。”
創作於同時期的《露氣圖》，紙本設色，縱130釐米、橫154釐米，現藏於潘天壽紀念館。圖中水墨淋漓的荷葉和工緻富麗的荷花是畫面主體，而水草和浮萍，或寫、或點、或染，靈動自然，點綴其間，烘托出露氣瀰漫的意境。此圖用筆舒朗遒勁，用墨凝練潑辣，敷色古拙典雅，體現了潘天壽“用筆需強其骨力氣勢”的創作理念。他曾説：“學畫之筆墨意趣，能老辣稚拙，似無能，即是極境。”由此圖可鑑，潘天壽寫意花鳥畫確實深得中國畫筆墨傳統之精髓。
露氣圖潘天壽作
潘天壽還擅長指畫，傳世代表作《小憩圖》，紙本設色，縱224釐米、橫105釐米，現藏於潘天壽紀念館。指畫，又稱作指頭畫或者指墨畫，是一種用手代替毛筆來蘸墨作畫的特殊畫法，肇始於唐代畫家張璪，清代畫家高其佩是古代指畫集大成者。潘天壽的《小憩圖》繼承了中國傳統指畫技法，並將明清大寫意花鳥畫的筆墨特點融入其中，“在意境的空靈、筆墨的活脱、情感表達的飽滿激昂以及墨色肌理的美學內藴等方面，產生一種感人至深的另樣的美，為花鳥畫的表現樣式在新的歷史時期的發展創立了一種新格”（傅京生《中國花鳥畫學》）。
李苦禪（1899—1983），山東高唐人，出生於貧苦農民家庭，受民間畫家影響，幼嗜繪畫。1919年，以山東省聊城二中學生代表的身份，赴北京參加五四愛國運動，後進北京大學附設的“留法勤工儉學會”，半工半讀，並向徐悲鴻學習素描。1922年，李苦禪考入國立北京美術專科學校（後更名為國立北平藝術專科學校）西畫系學習。由於家境貧寒，他常靠晚間拉洋車來維持生活和繼續學業。即使在這樣艱苦的條件下，他依然執着於對繪畫藝術的追求，幾乎把全部閒暇時間都用來學習繪畫。同學林一廬贈“苦禪”為其藝名，“苦”意為艱苦生活，“禪”指代大寫意畫（因為古人將大寫意畫也稱為禪宗畫）。李苦禪十分喜歡這個藝名，乾脆就以此為號，更名為“李苦禪”。
李苦禪在國立北京美術專科學校系統地接受了西方繪畫技法的訓練，也認同徐悲鴻所説的“文止於八股，畫止於四王，皆至衰途”。但是，他依然熱愛中國傳統繪畫，而且認為中國畫的優良傳統應當被繼承和弘揚。他很崇敬京津畫派花鳥畫名家陳師曾和齊白石。1923年，李苦禪拜齊白石為師，成為齊門的第一位弟子。由於勤奮好學，李苦禪深得齊白石的讚許，齊曾題贈道：“人也學吾手，英（李苦禪原名李英）也奪吾心，英也過吾，英也無敵。來日英若不享大名，天地間裏無鬼神矣！”正是在齊白石的精心培育下，李苦禪寫意花鳥畫技藝大進。李苦禪感念齊白石的悉心傳授，曾説：“餘少時幸得白石恩師啓示，初師國畫即陶冶於乾坤造化之中。”也由此他深切體悟到中國傳統大寫意的文化特質。李苦禪近學齊白石，遠師徐渭、朱耷等明清寫意花鳥畫名家，並寫生自然，獨闢蹊徑，形成獨具特色的寫意花鳥畫藝術風格。
1925年，李苦禪畢業於國立北京美術專科學校，任教於北京師範學校和保定第二師範學校。1930年，林風眠聘李苦禪為國立杭州藝術專科學校國畫教授。1935年，李苦禪回到北平任教於國立北平藝術專科學校。抗日戰爭時期，李苦禪拒絕漢奸組織偽新民會的拉攏，辭去日偽“公立”學校教職，以兼課與賣畫為生。後因協助地下抗戰活動，被日本憲兵逮捕入獄並遭刑訊，但他堅貞不屈，表現出崇高的民族氣節。1946年，李苦禪被徐悲鴻聘為國立北平藝術專科學校國畫教授，並被推選為首屆中國美術作家協會常務理事。中華人民共和國成立後，其任民族美術研究所研究員、中央美術學院國畫教授、北京畫院院外兼職畫家、中國美術家協會理事、中國畫研究院院委。
李苦禪寫意花鳥畫深受傳統寫意花鳥畫影響，呈現灑脱放逸、厚重遒勁的藝術風貌。中華人民共和國成立初期，李苦禪寫意花鳥畫逐漸走向成熟，形成了雄健豪放、超縱渾厚的藝術風格。譬如繪製於1964年的《鯰魚圖》《耆英圖》和《芙蓉圖》。齊白石曾在他這一時期的作品上題署：“雪個無此超縱，白石老人無此肝膽。”其中“超縱”一詞，就是形容李苦禪此時的畫風有剛健古雅的意韻。
“文化大革命”期間，李苦禪捱過批鬥，蹲過牛棚，遭受過抄家，然而，他憑藉着堅強的意志和執着的藝術理念，終於熬到了苦難結束。這段悲苦的歲月，客觀上促成了他那蒼勁雄健的畫風達到爐火純青的高度。20世紀60年代中期到80年代初期，是李苦禪寫意花鳥畫創作的高峯期，他繪製了大量精品佳作傳諸後世，如《紅梅怒放圖》《晴雪圖》以及為人民大會堂創作的《盛夏圖》和《勁節圖》。
《晴雪圖》，縱94釐米、橫180釐米，繪製於1977年，即“文化大革命”結束的第二年。圖繪一樹白梅在隆冬飛雪之後的晴日，迎着料峭的寒風競相綻放，表達了畫家對苦難歲月中堅貞之士的崇敬，以及對美好生活的嚮往。此圖充分體現了李苦禪的筆墨特色，遵循書法入畫的創作傳統，彰顯出傳統文人畫的筆墨精髓，展現了中國畫傳統筆墨的韻律之美。全圖用筆瀟灑自如，氣勢非凡，在看似沉穩的行筆之中藴含着縱逸豪放、雄健磅礴的氣勢，也反映了李苦禪真誠純潔的情感和操守，正如他自己所言：“國畫藝術是純潔而偉大公正之矗立者，不含一切之垢漬，不服一切之威嚴、權勢，反之，即不成美善之國畫也。”
晴雪圖李苦禪作
李苦禪喜歡畫鷹，他曾説：“鷹之為物，威猛雄健，襲狐鼠，奮蒼穹，展羽翱翔於雲霓之間，駐足獨立於天峯之巔。形踞一隅而神往河漢，斂翼一時而摶擊萬里。”李苦禪畫鷹最多，最傳神，有多幅精品力作傳世，《棲英圖》即為其一。此圖描繪山巒之巔，巨石之上，棲息着三隻黑色的蒼鷹和一隻白鷹，它們和淡花青色的松葉、赭石色的山石，形成強烈的色彩對比。四隻雄鷹目光如炬，嘴尖爪利，氣宇軒昂，非同凡響。為了突出雄鷹的威武神勇，李苦禪將鷹爪由彎曲改成粗鈍，將頭部、嘴部和眼眶設計成方形。他在畫面左上角用極具金石意味的筆法款署“棲英圖”，李苦禪原名李英，顯然，他意欲通過繪製雄視萬物的蒼鷹，來表達自己掙脱枷鎖、爭取自由的堅強意志和戰勝一切艱難困苦的勇氣和信心。
棲英圖李苦禪作
總而言之，作為在傳統基礎上推陳出新的“傳統革新型”畫家，潘天壽和李苦禪的寫意花鳥畫“都走雄強一路，他倆都具有深厚的傳統筆墨功力，同時又一掃傳統花鳥畫的柔媚之風，雄強沉厚，氣勢非凡”（裔萼《李苦禪》）。他們在寫意花鳥畫方面具有前瞻性的藝術實踐，為寫意花鳥畫在近現代時期的成功轉型做出了歷史性貢獻。
作者；周忠慶