技法不是藝術
我認為技法不是藝術，也是出自於“技進乎道”的考慮，“技”是走向“道”的過程，並不等於有“技”就是“道”。對技法的亦步亦趨除打好書法基礎外幾乎毫無意義，即使像吳琚那樣把米芾寫得惟妙惟肖，也只是優孟衣冠而已。
同樣是學習米芾，徐渭更加奔放激越，董其昌卻平淡天真，王鐸則跌宕開張，沈曾植竟然融入了碑版意識，這些都是對技法運用的結果，他們都將帶有時代文化特徵的個人情感注入到米芾的形式中，使它煥發青春，成為新的典範，繼續活在當時，並且影響後代。
書法創作是一種精神創作，是藝術創造，其表現對象應當是情感與形式的綜合。由此可以説，學習書法必須經過技法訓練，井且借用古人或他人已有經驗，最後進入藝術的創造。前者都是手段，只有“進乎道”，才稱得上創作。書法創作是書法家對社會的一種發現、表現與認識。
胡抗美 晏子孟子 篆書對聯
釋文：晏子春秋行世，孟子仁義言王。
技法不是傳統
還有一些人誤認為技法就是傳統。技法是傳統的一個部分，但不是傳統的本質。技法作為一種傳統，從魏晉時代就開始自覺。人們常説唐代把技法法度化了，卻不知道人家是就技法而言強調“法”在藝術中作用的。
唐代人看到魏晉人書法的韻味，看到那種藝術的自覺，看到書家主體的表達，為了使他們“看到的”東西在唐代甚至讓子孫萬代永遠能看到，故而把技法作為重要手段進行了強化。這種強化非常有意義的，但後人在理解的過程中出現了問題。
從書法史的角度上講“唐尚法”，把“法”作為唐代書法根本特徵，這是值得討論的。唐代書法藝術發展絕對不是“法”字可以概括的，事實上唐代的書法是多樣化的，有法度謹嚴的楷書，也有張旭懷素的大草，也有篆隸書的發展。那為什麼僅僅給它一個“法”的界定呢？這至少具有一定的片面性。
這種片面性對於後世的影響，是使得一些人忽視了書法的藝術性、抒情性，以為解決好“法”的問題，就解決了“道”的問題，這與我們今天所談的“炫技”現象有些類似，説明這個問題有其歷史的根源。
書法史告訴我們，一旦片面強調法度的時候，往往都伴隨着一種保守、復古、泥古的思潮出現，書法藝術的發展就會有所停滯，最典型的就是導致了台閣體、館閣體的出現。同時復古、泥古背景下的時代一定出現不了優秀的書法家，出現不了開宗立派的旗幟性人物。
胡抗美 程顥題淮南寺 草書豎幅
釋文：南去北來休便休，白蘋吹盡楚江秋。
道人不是愁（悲）秋客，一任晚山相對愁。
程顥詩題淮南寺一首。
從某種程度上説，書法的“炫技”現象多少有那麼一點耍猴的味道，猴的表演往往讓一些人讚歎不已，面對猴的精彩表演，面對這麼大的認可羣體，誰敢問這是不是藝術呢？熱熱鬧鬧的技法讓許多人歎為觀止，沉浸在滿足自樂之中。這裏有一句話，可能不好聽，是蘇格拉底説的。他説“如果他（畫家）畫技很高，將他畫的一幅木匠的畫擺在遠處，他很可能騙過小孩和傻子，讓他們以為那畫裏真的就是一個木匠。”
技法是古代前賢一代一代積累起來的書法創作的工具，對工具的使用是不斷髮展、不斷變化的，它和其他傳統一樣，具有規律性和原則性，因此，書法的創作和書法理論建設如果偏離了傳統都不會有高度。
但也正是因為這一點，很多人不是作為基本規律、基本原則來繼承發展，他們不願意深入地研究傳統，也不去研究新問題，而是利用他們一知半解的所謂的“傳統”來束縛人們活躍的思維和對創新的思考。
書法的味道何在
當一股思潮到來的時候，人們出於保護自己的本能，可能會放棄自己的一些思考。可是，都去保護自己，誰來捍衞書法？書法如果沒有了創新，最終會走進博物館被陳列起來，所以我認為書法的創新關係到書法的命運。
這不僅僅是藝術，整個社會的發展都一樣，如果一個民族沒有探索和改革的精神，就失去了發展的動力和一個民族賴以存在的基礎。書法的靈魂在於變化，而追求技法的可操作性卻使創作趨向累同。
所以技法上的可操作性，一方面便於初學者的切入，另一方面又存在着非常機械、可能僵化的問題。1＋1=2，非常科學明瞭，這是好的一面，但古人講的“印印泥”、“錐畫沙”、“屋漏痕”的味道就沒有了，只有1＋1為什麼等於2或1＋1不等於2的時候才有味道。
胡抗美 毛澤東卜算子·詠梅 草書條幅
釋文：風雨送春歸，飛雪迎春到。
已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。
俏也不爭春，只把春來報。
待到山花爛漫時，她在叢中笑。
精神產品就是這樣，它是一種不可限量、不可計量的東西，“無意於佳乃佳”，自然而然、率意、巧奪天工。美的造型、美的關係不可能從照抄古人或他人中得到，也不可能從按部就班中得到，只有在傳統基礎上的創新才能獲得，而創作必須依靠思索、想象和夢想。
藝術最終目的是為社會、為人民大眾、為時代服務的，那麼，我們拿什麼東西來服務？是拿現成的模式，重複古人、重複他人、重複自己，迎合低俗，迎合市場，讓我們一方面生活在保險箱裏，拿保護膜保護起來，一方面又名利雙收，這樣一種不求進取的作品和態度來服務？還是把生機盎然、鮮活的藝術作品貢獻給時代和人民大眾？
毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中對此講得很清楚。他講了下里巴人和陽春白雪的關係，講到幹部要首先領略陽春白雪，自己領略之後再引導老百姓進入陽春白雪，如果天天給老百姓唱《小放牛》，老百姓也會厭煩的。所以我們要用發展了的藝術來為老百姓服務。
書法也一樣，如果不思進取、不反映時代精神、不尊重藝術規律，拿一些低劣作品回饋社會，這不是服務老百姓，而是糊弄、忽悠老百姓。沒有優秀的作品貢獻給社會，就是對老百姓不負責任，更何談改革的成果讓老百姓共享呢。
胡抗美 黑雲大漢 隸書對聯
釋文：黑雲耕墨，大漢遺風。
技法只是工具
文學作品在塑造主人公的時候，要塑造各種不同類型的藝術形象。書法在創作過程中，也存在着一個藝術形象憑什麼去塑造的問題。
簡單地説，可能是通過點畫、結體的造型，它們之間通過組合，組合後產生某種關係，只有這樣，作品才能成為有生命感的有機的整體，它會説話，能呼吸，中間透出一種節奏，一種律動感，一種生命體徵。而片面突出技法恰恰是限制這一切的。比如點畫和點畫之間的關係，如果每一個點畫都有入筆、行筆、收筆，那麼點畫和點畫就無法對接，兩個點畫之間也無法建立關係，它們只能排列，無法組合，那就無所謂和諧和美了。
點畫只有通過組合建立起美的關係，才能和諧。點畫的長短粗細、結體的大小正側，墨色的濃淡枯濕，這一切都是通過對比的手段，在對立中統一，從而給人以美及和諧的感覺，這才是我們創作的目的，而不是把入筆的動作表現得非常明顯就完事了。
入筆的多元化，本身也是為了增加對比元素，有方、有圓、有藏鋒、有露鋒，這都是為了對方，而不是為自身的存在而存在。比如中鋒用筆是創作的主筆調，但如果筆筆都是中鋒，中鋒的作用怎麼體現出來？筆法也未免太單一了吧？如果沒有陰陽關係，怎麼可以顯示出它的美？我在講書法的時候，經常講到整體和局部利益的問題。為了作品的整體美，整體要求某些局部做出調整和讓步。
胡抗美 神秀詩偈 行草豎幅
釋文：身是菩提樹，心如明鏡台。
時時勤拂拭，莫使染塵埃。神秀示法詩。
技法是服務於創作的，它不是不重要，它就像木工的斧頭和鋸子，重要的是斧頭、鋸子創造出的產品，而不是去欣賞斧子和鋸子本身。這個誤會具有社會的普遍性。很多人自己沒有很好的認識技法和藝術的關係，從而片面強調技法，看一幅書法作品的時候唯獨知道索要技法，導致了很多很有想法、思想、格調的作品被淹沒了。
我經常告訴那些已經取得成功的作者，你們該有的都已經有了，該得到的就已經得到了，現在應該認真做藝術，努力為我們國粹的深入發展做出一些貢獻，去尊重它，敬畏它，捍衞它，把我們老祖宗留下來的藝術瑰寶發展好，繼承好。
每個時代的藝術都有它的特點，我們這個時代更具有顯著的特點，不能用簡單的“技法”標準混淆了藝術的規律和本質特徵