紅色主題電視劇具有題材意義重大、思想內藴豐厚、社會影響廣泛的顯著特點，同時也面臨藝術創作難度大、社會效益和經濟效益不平衡、與青年觀眾羣體審美需求難以共鳴等問題。而自去年以來，以《在一起》《山海情》《跨過鴨綠江》《覺醒年代》等為代表的這一批電視劇卻連續形成收視熱潮，尤其是獲得了青年觀眾羣體的熱烈追捧，甚至引發網絡“催更”現象。年輕觀眾羣體為什麼對這些劇反應這麼積極？我認為和這些電視劇藝術審美上的創新追求有密切關係。一方面，這些紅色主題電視劇整體上呈現出一種年輕態審美的追求；另一方面，這一整體的美學追求又通過賦比興的藝術手段得到具體實現，從而打通了紅色主題電視劇與青年觀眾的思想陌生和情感隔膜，形成跨越歷史時空的精神交流。
所謂的年輕態審美，指的是紅色主題電視劇在思想傳達、藝術表達、情感觸達等方面與青年觀眾審美需求形成的顯在或潛在的協調溝通方式與能力。它不僅僅是在故事構造和情節語言等具體手段上採用年輕人喜歡的方式來進行藝術創作，更重要的是通過精巧的藝術構思營造能與青年觀眾進行精神對話的綜合性藝術空間。
這種年輕態審美的藝術創造體現在以下三個層面：
以國家民族的青春成長史重構紅色主題電視劇的敍事向度。
朱熹在《詩集傳》中指出，“賦”者，“敷陳其事而直言之也”。如果用今天的話來講，賦其實就是一種現實主義的美學精神，要能夠面對歷史，也要能夠回到生活。紅色主題電視劇很多都描寫的是已經過去的歷史，比如五四新文化運動、中國共產黨成立、抗美援朝、脱貧攻堅等等。那我們如何讓當代青年觀眾能夠順利進入這一歷史呢？這些故事雖然離當代青年觀眾距離較遠，但它們卻大多是我們國家民族發展歷史進程中的轉折點和“包孕性”頃刻。如果我們把國家和民族的發展視為幾代人相互接力的共同事業的話，紅色主題電視劇反映的就是在追求這一事業的關鍵節點上出現的重要時段、重大事件、關鍵人物。從這個角度上講，無論是哪個時代的年輕人，都能從這些故事中看到國家民族的“青春成長史”，進而和自己的生命經驗形成一種鏡像式體驗。
《跨過鴨綠江》全景呈現了抗美援朝的全過程，尤其是在新中國成立之初尚在襁褓之中時，黨中央面對究竟要不要再打仗的艱難決策，就能讓觀眾深刻理解這一場我們付出巨大犧牲的戰爭是怎樣打出了立國之威，奠定了中國長期和平發展基礎的。
其次，這一青春成長史的書寫還必須回到生活，對主題形成具有歷史質感和生活現場的支撐。《山海情》的主題是扶貧，但卻像很多觀眾所體驗到的那樣，並不是一個以前意義上的“扶貧劇”，其藝術創造超越了它本身承載的主題，首先是直奔人和生活去的，扶貧不過是通過對生活的描寫和表達呈現出來的觀眾接受和認知的結果。也就是説，紅色主題電視劇雖然有明確的主題，但卻要避免主題先行，而是要通過直面歷史，厚植生活，以具有史詩性的 “賦”的方式深入表現其間永不褪色的“青春”，展現為革命和事業奮鬥的青春精神，以此形成與青年觀眾溝通的基礎。
以劇中個體的青春成長史同步屏幕內外年輕人的心靈。
所謂“比”者，“以彼物比此物也”，也就是尋求藝術上的通感與移情。紅色主題電視劇中幹事業的主角也大多是年輕人，反映這些年輕人在歷史的關鍵節點幹事創業的生活本身就和我們今天劇外的觀眾主體年輕人形成了同頻共振。青年觀眾通過對這些同為年輕人個體成長故事的體認獲得同理共情，形成“比”的藝術效果。
《山海情》正是通過對得福得寶兄弟、水花麥苗姐妹等一代年輕人如何擺脱貧困，追求有尊嚴的幸福生活併成為時代弄潮兒的描寫，讓身處不同歷史時空但卻處於同樣人生境遇的青年觀眾能獲得積極的情感反饋。《覺醒年代》陳延年、陳喬年兄弟艱苦的思想探索歷程，北大學子在歷史緊要關頭的羣體奮起，《新青年》同人羣體在追求救國道路上的分合聚散，都給當代青年觀眾提供了一個世紀前同齡人的藝術鏡像。那個時代的年輕人和我們今天這個時代的年輕人雖然相距可能有一百年，但19世紀的90後和20世紀的90後這兩代“90後”通過電視劇跨越一個世紀曆史長河的精神面對面，卻形成了極為強烈的審美激盪。個體的青春成長曆程與國家民族的青春成長史相互疊加之後，其藝術表達就既落到了個人身上，又從個體上升到國家民族的層面上，這樣就能夠貫穿所謂年齡的界限和時間的區隔形成的審美阻礙。
以高度藝術性的場景觸發精神共鳴，形成思想的情感動員。
紅色主題電視劇具有貼近年輕人感官審美需求的接地氣的情節，或許語言很重要，但更重要的是符合年輕人精神審美需要的，具有歷史意義和藝術感染力的情景與場景的創造，達到情理交融所謂“興”的高妙境界，形成言有盡而意無窮、餘音繞樑的藝術審美效果。這些情景和場景就像超文本當中的情感熱鏈，通過這些情感熱鏈，電視劇就可以藉此去動員年輕觀眾的情感水池，激發他們思想情感的波瀾。
《山海情》裏面有一個“養蘑菇”的情節受到觀眾非常熱烈的反饋，觀眾與得寶得福兄弟一起，熱切期盼他們能夠儘快養成蘑菇，擺脱貧困。當得寶得福的蘑菇長出來，他們用喜悦的目光撫摸這些蘑菇的時候，觀眾隔着屏幕都能感受到他們心中的快樂，也一起與他們同歡樂，而當他們的蘑菇滯銷的時候，觀眾也一同為他們的蘑菇銷路而焦急，從而形成了觀眾跟劇情和劇中人物情感同步共振的局面。《覺醒年代》中這樣的情景創造就更多了。毛澤東第一次出場和第一次到北大這兩個情景就非常好。他是我們黨的主要創始人，但當時還是個在尋找救國道路的年輕人，我們用怎樣的藝術手段來表達是需要高度藝術匠心的。創作者分別通過一段毛澤東雨中奔走的運動蒙太奇和360度環繞仰拍鏡頭，將歷史轉折關頭毛澤東與那個時代，與北京大學的關係給充分展現了出來，正所謂“不着一字，盡得風流”。陳獨秀入獄放風時與螳螂的相對、出獄時放飛鴿子英英的情景，也彰顯了其為民族自由而甘願喪失自己自由的堅定內心，將歷史時刻充分審美化了，給人強烈的藝術感染力。另外，包括蔡元培三顧茅廬邀請陳獨秀、李大釗和胡適在北大紅樓分道揚鑣也都是如此。其中最具感染力的，還要數陳獨秀和他兩個兒子之間思想溝通的描寫，通過對這一過程的描寫達到了兩代人在救國思想道路上的交匯，最後通過陳獨秀送別兄弟倆去法國留學的場景疊加陳延年陳喬年刑場就義的畫面，將父親的注視、兄弟倆的回望、監獄就義的多重影像、多種情感與堅定的價值信仰昇華成一段極具震撼力的場景，感人至深。很多青年觀眾看到這裏都流下了眼淚。這是歷史的力量，也是藝術的力量。
紅色主題電視劇的年輕態審美追求，在賦比興的藝術手段中被建構，通過基於歷史真實性的故事、人物、情景的多重創造，形成了電視劇整個藝術品格的青春化和年輕態，從而完成與青年觀眾有效的情感溝通與精神交流，其創新性的藝術追求為之後同類電視劇的藝術生產帶來了重要啓示。
作者：張斌 （上海大學上海電影學院教授）
編輯：郭超豪
責任編輯：王雪瑛
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