劇作家龔孝雄
龔孝雄，1973 年出生於湖南，一級編劇，上海淮劇團團長；中國戲劇家協會會員、中國戲劇文學學會理事、上海市戲劇家協會理事、上海市作家協會會員；先後畢業於中國戲曲學院戲文系、上海戲劇學院戲文系，藝術碩士。創作涉及多劇種，主要作品有京劇《北平無戰事》、淮劇《浦東人家》、楚劇《英雄結》、粵劇《鴛鴦劍》等，作品曾獲中國戲劇獎、文化部創新獎、中國戲劇文學獎、全國戲劇文化獎、田漢戲劇獎·劇本獎、全國小戲小品比賽金獎等，出版《尋夢留痕——龔孝雄劇作選》。
“躦行者”是一句戲詞，常用在人物“行路情境”的出場時。比如京劇《三家店》裏秦瓊被髮配上路時,內白“差官哥，躦行者——”後才上場，唱那段經典的“將身兒來至在大街口”；百度釋義為“趕路的人，前行者”。回望2018，不管是作為編劇還是院團長的身份，我都是正行走在路上的“趕路之人”。
院團長守土有責，積極推動“出戏出人出影響”
2016年6月，因工作需要，我調任上海淮劇團任團長。院團長是個不好乾的“活兒”，尤其是戲曲院團。圈裏有句玩笑話打趣，“要想死得早，院團當領導”。兩年團長做下來，甘苦自知，反正頭髮白了不少。守土有責，確實不敢怠慢。上海淮劇團有着輝煌過往，20世紀五六年代筱文豔開創了劇團的“淮劇領袖”地位，90年代因“都市新淮劇”的橫空出世享譽全國，引“傳統戲曲現代化”風尚。進入新世紀，因各種各樣原因劇團影響力不斷下降，急需以“再出發”的勇氣與作為推動劇團新發展。事實上，上海淮劇的發展史，本就是一部從農村走向城市的變遷史，一部充滿悲情美感的奮鬥史。100多年來，上海淮劇就是在與困難的鬥爭中、與命運的抗衡中不斷實現自我超越，並且取得一次又一次突圍的成功。淮劇在上海就好比是“新上海人”，對於這座城市，既要有主人翁精神，又時刻如履薄冰，枕戈而眠。所以，上海淮劇必須要有憂患意識，因為以蘇北籍上海人為主體的淮劇受眾羣只會越來越少，少到總有一天填不滿一場自然上座。為此，上海淮劇必須在上海爭取越來越多的非蘇北籍觀眾，立足上海面向長三角輻射全國，以戲劇綜合之魅力拓展市場，培育出更多觀眾。這些觀眾，不僅因你唱淮劇而喜歡你，更要因為喜歡你才喜歡上淮劇。所以，我們得“再出發”以出戏出人，讓上海淮劇融入這座城市、融入這個時代。
出戏：高舉“都市新淮劇”旗幟——
“都市新淮劇”是一個長久的話題。
從蘇北到上海，從鄉村到都市，上海淮劇以其堅韌的品格和獨特的藝術魅力開創和堅守了在上海的一片天地。新中國成立初期，上海有300 多萬蘇北籍人，他們由農村而來，在上海從事苦工和手工勞動，聚居於城市的邊緣，欣賞着家鄉的淮劇，使得上海淮劇擁有龐大的觀眾羣。到20 世紀80 年代末，隨着改革開放的不斷深入，上海這座城市的人口結構、知識結構、產業結構、城市版圖都開始發生變化。勞動密集型企業大量關閉，工人下崗失去藝術消費的能力。隨着城市改造舊社區拆遷的日新月異，城區內固有的淮劇觀眾羣被分散至遠郊，淮劇的生存環境陷入困境，依靠蘇北人羣體、工人羣體而生存的淮劇必須要找到新的市場。“都市新淮劇”便在這樣的背景下應運而生，以《金龍與蜉蝣》的成功為標誌，劇團藝術發展開啓新時代。憂患意識是上海淮劇生存與發展的內在驅動力，唯有憂患，唯有變革，唯有發展，才是上海淮劇團的生存之道。當下，在更加多元的文化選擇下，我們面臨更大的生存困境。所以，既要修復“看淮劇”的傳統市場生態，更要全力突圍以拓展新觀眾，緊緊抓住“市場精緻化分流”後的淮劇受眾羣，開闢新市場。而不管拓市場還是育觀眾，創排出受觀眾喜愛的劇目是唯一前提。堅持“都市新淮劇”創作精神，高舉“都市新淮劇”旗幟，進一步推動傳統戲曲現代化、都市化，推進上海淮劇發展“創造性轉換、創新性發展”是我們的理智選擇。為此，我們創排了《武訓先生》和《浦東人家》。
《武訓先生》中“都市新淮劇”的理念，與《金龍與蜉蝣》相比殊途同歸。“創作《金龍與蜉蝣》時，城市剛進入國際化，我們剛看到鏡框式的舞台被打破，它的功能被拓展，中國傳統的道德評價、政治評價正逐漸被人文評價、審美評價所取代，所以那時候對舞台藝術是一種解構、顛覆以及強烈的擴張，帶着某種反思和啓蒙色彩。今天，現代化、都市化、國際化已經成為一種常態，而在現代化、都市化、國際化的底彩之上我們所要描繪的恰是民族化、地域化、個性化的圖案。今天比起任何時候都更需要一種找回自我的自覺，找回自我的身份——國別的身份，族羣的身份，文化的身份”。無論是《金龍與蜉蝣》還是《武訓先生》，其創新精神的內在驅動力都是迴歸，歷史的迴歸，文化的迴歸，情感的迴歸。2018年10月31日、11月2日，《武訓先生》分別在北京梅蘭芳大劇院和北大百年講堂演出，受到觀眾們的好評，認為這是一部“立意深刻、製作精良、表演精湛的上乘之作”。王蒙先生特別撰寫劇評發表在《人民日報》，説通過演出“看到了淮劇的蓬蓬勃勃、生氣貫注、趣味洋溢”；淮劇《浦東人家》於2018年9月25日完成首演，是劇團發展融入城市脈動、參與城市敍事，記錄時代、謳歌普通勞動者的新作。觀眾反映“整部劇帶着濃濃的懷舊氣息，彷彿被帶回了80年代初的浦東，每個大事件都能勾起回憶”“是近年來戲曲舞台上難得一見的主旋律高品質戲曲作品”。
龔孝雄創作的粵劇《鴛鴦劍》
出人：照顧好昨天的台柱子，使用好今天的台柱子，培養好明天的台柱子——
想要出好戲，得有人才。人是戲的保障，戲是人的載體，“出人出戏”相輔相成。昨天的台柱子為劇團發展做出了貢獻，值得後輩尊重、尊敬，要照顧好他們生活，讓他們老有所樂。身體情況好的，請回單位來為青年演員教學。這兩年依託“淮劇學館”，何雙林、何長秀、施燕萍、豐君梅、梁仲平、卞玉霞等一批已經退休的老藝術家、一級演員，繼續在為培養新生代做貢獻，傳承老戲，扶持新人。今天的台柱子是劇團的財富。人才難得，要用好他們，舉全團之力，彙集資源，有計劃、有步驟地為他們度身定製打造代表作品。這兩年已經推出了梁偉平的《武訓先生》和邢娜的《浦東人家》，未來幾年還將推出陳麗娟的《闖上海》、王萍的《黨的女兒》等。青年是事業發展的希望，擁有了青年就擁有了未來。劇團在“培養明天的台柱子”這件事情上絕對是捨得投入。依託“學館制”策劃推出“三年扶青計劃”，注重發揮退休老演員、藝術家的舞台正能量和“傳幫帶”作用，以基本功集訓、傳統戲傳承和新劇目創排相結合的方式，學習演出了《白蛇傳》《王寶釧》，創排了《神話中國》，使青年演員得以全方位、多角度地成熟、成長、成才。同時向京昆名家學戲，持之以恆地開展經典劇目排演活動。年初劇團專門聘請陳少雲、計鎮華、梁谷音、王小磚、湯俊良、李國靜、周啓明等來團為中青年演員教戲，傳授、移植了《吳漢三殺》《追韓信》《武家坡》《行路訓子》《三岔口》《痴夢》等一批京昆經典摺子戲，取長補短，有效提升了青年演員的整體藝術水平。除此之外，以賽代練給予青年演員廣闊的舞台天地，人才培養取得了可喜成績。比如，顧芯瑜獲得第28屆上海白玉蘭戲劇表演藝術獎新人主角提名獎，顧芯瑜、左慧文獲得戲曲演唱比賽“紅梅金花”稱號；李宣、嚴海燕、沈雨龍獲得長三角地區中青年戲曲演員武藝展示“優秀選手”稱號，李宣、嚴海燕入選大世界城市舞台中國魅力榜銀榜，徐星辰獲得黃河戲劇節演員一等獎；青年版《斷橋》參加滬蘇戲曲青年演員邀請賽，獲得“最佳表演獎”；嚴海燕以《扈家莊》參演中國田漢戲劇周·戲曲武林薈萃獲刀馬旦組第三名。
出影響：請進來、走出去、紮下去——
院團影響力不是吹出來的，是靠“好角兒好戲”一場一場演出來的，是靠接地氣的文化活動一項一項壘出來的，是靠觀眾一傳十、十傳百的口碑傳出來的。2018年，上海淮劇團共完成各類演出124場，其中下基層65場，學生場5場，本市商演26場，外省市巡演24場，境外4場，演出收入同比增長10%。以“請進來、走出去、紮下去”相結合，演出市場除江浙滬傳統份額外有新拓展，新觀眾穩步提升。
“請進來”抱團取暖，打造專屬品牌。
演出市場，觀眾需要新鮮感。演出品牌，市場需要規模效應。為了把上海的淮劇市場做好、做強、做大，從2017年開始我們聯合浦東新區浦興街道辦了一個節，是紮根基層為老百姓服務的節——上海淮音藝術節。這個節由中國戲劇家協會和浦東新區區委宣傳部指導，由上海、江蘇、浙江、安徽三省一市的戲劇家協會和浦東新區文旅局共同主辦。配合辦節，為推動長三角戲曲一體化發展，結合我們“淮音”的特點，成立了“淮音之家”，由滬蘇兩地的15家淮劇團、2家淮海戲院團、1家揚劇團構成，除了上海淮劇團，其它院團都是“請進來”的。2018年是第二屆，為期9天，6大劇種，17家國有院團，40個居民點，6所中小學校，52場不同規模的演出、講座，以點帶面，區塊聯動，通過進劇場、社區、學校、敬老院慰問演出以及戲曲票友邀請賽、優秀青年演員羣英會、戲曲專業普及講座、長三角地方戲曲傳承與弘揚交流座談會等形式多樣的活動，全覆蓋、多點位地深入基層，輻射街鎮，在為社區居民奉獻豐富多彩的視聽盛宴的同時，也籍此達到提升藝術普惠、拓展戲曲觀眾、培育表演人才的多重功效，真正做到“讓藝術走進觀眾、服務人民，讓市民參與藝術、融入藝術”，大大拓展了淮劇受眾，培養了一批新觀眾。
“走出去”拓展市場，擴大劇團影響。
“紮下去”服務基層，與社區、學校開展文化共建。
淮劇是勞動人民的劇種，“接地氣”才有生命力。為此，劇團積極拓展與社區、郊縣、學校的合作推廣空間，與浦東浦興路街道、楊浦殷行街道開展文化共建服務基層，在浦東開闢了淮劇專屬劇場——“星劇場”定期舉辦“月月演”活動，在殷行街道為居民推出了“淮劇演出周”以培育市場。同時，為了培養小觀眾，送戲進校園，我們還與光新中學、內江路小學、浦東模範中學、包頭中學合作，開設淮劇課程，推動藝術普及。此外，劇團還走進大學校園，先後在寧波城市職業技術學院、上海對外經貿大學、上海電機學院、復旦大學、北京大學等高等學府開展淮劇普及講座，吸引新觀眾。
龔孝雄創作的花鼓戲《洄水灣》
做個稱職編劇，記錄時代，感悟生命
我一直戲稱自己是“業餘”的專業編劇。説“業餘”是因為從1995年大學畢業入職上海京劇院工作至今，供職過京劇、滬劇、淮劇三家院團，寫了30多個劇本，卻一天也沒有在創作室的編劇崗位上待過。我個人體會，寫戲靠的是勤奮和悟性，和崗位好像關係不大。
為劇種寫戲、為演員寫戲、為行當寫戲。
戲曲劇種之間是存在差異性的。這種差異性不僅表現在唱腔旋律和方言唸白的不同上，更表現在劇種內在氣質、氣韻的不同上。“地域”是地方戲曲的身份屬性，基本框定了劇種的主要傳播範圍和基本文化屬性。這種劇種的文化屬性深深植根於地域文化特徵，決定了劇種之間的氣質差異。除了京劇，每次寫戲前我都會花較長時間去熟悉將要進入的劇種。瞭解劇種，最直接的辦法是看這個劇種最有代表性的傳統戲。現在流行談“深扎”，其實不僅寫現代戲需要“深扎”，寫古裝戲也需要“深扎”。現代題材“深扎”的是生活，古裝戲“深扎”的是傳統，都得走進去。寫晉劇《紅高粱》，我給自己定下“向戲曲靠攏，向晉劇靠攏，向表演程式靠攏”的創作原則。向戲曲靠攏，是要讓這個故事變得合適戲曲的“單線述事”，人物集中、事件集中、衝突集中、情感集中，讓唱的部分合情合理，理在情中；向晉劇靠攏是要讓人物的唱唸貼合劇種特質。晉劇高亢豪邁，承載得起悲壯，語言粗獷卻不粗俗，以唱見長。台詞和唱詞的撰寫得貼着人物性格和劇種特質走。為了增加劇種辨識度，還合理、巧妙地在劇中安置了傳統晉劇《打金技》的經典唱段；向表演程式靠攏，主要是考慮在劇本里給演員留好二度創作餘地，讓角兒們能把身上的絕活和手段都派上用場。最終的劇本，給三個主要人物都合理設置了能展現表演技巧、功夫絕活的情節支點、情境空間，比如“小腳”九兒的全場踩蹺。戲曲是“角兒”的藝術。這樣説，不代表劇本、導演不重要，而是強調戲曲劇本寫作，首先要考慮舞台呈現，編劇如何在劇本里為演員提供“戲曲化”的表演空間。為演員寫戲不是“打本子”，而是在不損害主題立意、人物塑造、現代傳達的基礎上，在瞭解了演員綜合條件的前提下，針對演員的自身條件，合理安排情節，儘量讓演員能夠揚長避短，盡善盡美地完成角色塑造，台上有光彩。《鴛鴦劍》是我給廣州粵劇院青年演員吳非凡寫的一個“衝梅”戲。吳非凡天資聰穎條件全面，不但嗓子好，會唱，還有一身好功夫，是刀馬旦的底子。結合她的表演能力，我們給她設定了一個文武兼備的戲路子，並將主要精力放在“如何根據戲劇情節給演員合理設計精彩的表演空間”上。這個戲一共五場，我給女主角設定了四個行當。即第一場的花旦、第二場的武生、第四場的青衣、第五場的刀馬旦。一個人在一部戲裏演同一個人物的四個行當，演好了一定是會出彩的。為了配合女主角四個行當的區別化表演，合理展示技藝，我在劇本里佈局了恰到好處的情境。比如第一場花旦練習小腳走路的踩蹺，第二場女扮男裝紮上大靠上戰場的武生小開打和大槍花，第四場迴歸女兒本色青衣行當的大段“問劍”60句核心唱段，第五場以本來身份再上戰場刀馬旦的大開打、踢槍。這些表演段落劇本設定得比較合理，導演編排得很精彩，演員完成得很完美。最終吳非凡通過這個戲完成了從優秀青年演員到青年藝術家的蜕變，獲得那屆梅花獎的“榜首”。
龔孝雄創作的晉劇《紅高粱》
寫熟悉的題材，寫沉澱後的故事，寫生命感悟的傳達。
我曾在上海京劇院任職過10年的院辦主任。迎來送往，品讀“官場”，小心謹慎，就怕一不小心得罪人，為了工作不出紕漏，乃至隨時察言觀色……這一份體悟，後來不自覺地加以誇張注入到了《小吏之死》一劇中。根據契珂夫小説《一個官員的死》改編創作的京劇小戲《小吏之死》是一部“中國化”的戲曲作品，講述的是一箇中國式的故事：明代嘉靖年間，在江南的臨武縣境，落弟秀才餘丹心因主筆修撰家族宗譜，被巡撫大人所器賞，賜以九品典史。某日，巡撫大人回鄉賑災，邀餘丹心赴宴。不料餘丹心在席間以噴嚏污酒菜掃興而歸。為求得撫巡大人原諒，餘丹心多次道歉卻弄巧成拙，演繹了一幕小人物自擾的笑劇……這部由上海京劇院演出，嚴慶谷導演、主演的獨角戲，於2007年搬上舞台。至今這出戏仍經常演出“活”在舞台，聽説劇本還成為戲文系學生編寫小戲的參考教材。
“位卑不敢忘憂國”是小時候爺爺種在我心裏的一顆種子，隨着自己慢慢長大，在看過《董存瑞》《地道戰》《英雄兒女》等電影后，那顆種子慢慢發芽成長為一個少年的英雄報國情結。雖然我小時候只是生活在一個巴掌大的村莊，但那份英雄情結並不比城市裏的孩子少半分。我們這些成長於80年代的孩子，每一個人心裏都有一個英雄夢，只是我的英雄夢是那樣遙遠不可及。走出鄉村、走進小城，最終闖入大都市，這份年少時的英雄夢終於在30年後安放在了我的作品中，於是便有了2010年創作的楚劇《英雄結》。《英雄結》取材於傳統戲《王佐斷臂》，這個題材我斷斷續續寫了13年，堅持了這麼久，最初的想法就是做事不能半途而廢。有些事情是看到了希望才去做，有些事情是因為做了才看到希望。這個戲的創作，屬於後者。我個人很喜歡這個題材，我覺得我就是王佐，或者説我把自己的很多人生感受轉移給了王佐這個角色。在這個劇本里，我着重刻畫一羣社會底層的英雄——除了陸文龍算是個大英雄外，王佐、王妻、乳孃等是小人物，但也同樣是英雄。《英雄結》關注的，原本就是小人物，着重渲染的，是平凡人對於“不平凡”的強烈渴望；想要表達的，是“小人物想做大事”的艱難、辛酸，不容易。王佐在岳家軍裏是個不起眼的小人物，武將如林，他這個參軍根本沒人待見。他想報效國家，報答岳飛的知遇之恩。可是他不能上陣殺敵啊，他哪裏是陸文龍的對手？為了招降陸文龍，他自殘了，自己砍斷臂膀前去詐降，最後終成大事。這個故事老戲有，在我的劇本里老戲情節只是前提，我着重寫的是一個小人物想做成大事的不易，寫一個小人物的大丈夫情懷。王佐為了做成這個事，舍了臂膀、舍了妻子，最後招降成功，在就要回到岳家軍的大營時，被敵人暗箭所傷，含恨而死。小人物想要做大事很難，可位卑不敢忘憂國，不管多難都得去做。王佐做了，做得很悲壯，成了大英雄。
除了命題作文，對於創作我更願意寫自己熟悉的題材。比如花鼓戲《洄水灣》，寫的是湘南農村自改革開放到九十年代中期的大變遷，一個村莊、一户家庭、一對父子，都是我熟悉的人和事，寫的熱淚盈眶、得心應手。因為，寫的是我熟悉的人和事，且已經拉開了距離。那個年少時成長的村莊，村莊裏的舊人和舊事，曾經趟過的溪流水塘，留下汗水和腳印的田間地頭，象電影中的閃回，在腦子裏劃過；比如歌劇《上井岡》，寫的是湘南暴動後水口山礦工們奔赴井岡山革命根據地，星星之火可以燎原的故事。仍是我衣胞之地的湘南一隅，仍是我熟悉脾性的湖南農工，母語、鄉音，雖然講的是1928年的故事，內心卻沒有距離；比如話劇《梅蘭芳》，一個關於“成角兒”“捧角兒”“傍角兒”的故事。梨園行是一個小社會。他們有屬於自己的價值觀念、潛規則，甚至是獨特的交流語言。他們從戲文中獲得知識，獲得是非觀念；他們往往會把戲裏的台詞用在生活中，所謂人生如戲，戲如人生；如果你懂戲，聽來形神兼備、入木三分，要是不懂戲，便聽得不知所云了。梅芳蘭是角兒，寫角兒，就離不開戲班裏的那點事。還好，我從小在戲班裏混大，至今30多年算是“深扎”過，寫戲班的百態，有走近“藝人”們內心真實情感的鑰匙。這個劇本寫了孟小冬、福芝芳、齊如山、吳桂秋、朱益民、池田等一眾人與梅蘭芳的或情感、或藝術、或民族尊嚴的諸多糾葛，並讓這些散點的糾葛連綴成線，進而勾畫出一個立體的梅蘭芳形象來。毛時安先生評價：“話劇《梅蘭芳》所展現的，是作者對世態人情如此具有穿透力的理解和把握。他對梅大師內心的刻畫，對齊如山、梅蘭芳文人藝人關係的揭示，對梅蘭芳、孟小冬悽婉戀情的展現，結梅蘭芳、福芝芳夫妻相濡以沫感情的袒露，所傳達的是作者自己對戲曲命運、對自己生存世界和人性的全部體驗和理解。這才是劇本《梅蘭芳》真正的動人之處”。
龔孝雄創作的京劇《北平無戰事》
囉嗦地寫了蠻多，把話題拉回到2018。作為編劇，2018年我寫了京劇《北平無戰事》《母女情》，修改了淮劇《浦東人家》和歌劇《上井岡》。一直在忙，不敢停歇，因為停下來就要落後，還是趕路要緊。當然，也常自提醒：不管跑得快還是跑得慢，不要去踩別人的鞋子，也不要被別人踩掉了鞋子。