電子遊戲和電影原本是兩種不同形式的藝術，在電子遊戲裏，玩家是情節的參與者，在電影裏，觀眾是故事的接受者。當然也可以説，玩家的參與實際上不可能脱離系統的設定，而電影的輸出也不可能完全不考慮觀眾的反應。現在，電子遊戲和電影似乎展現了比以往任何時候都更緊密的融合，“難解難分”，所以在這個數字時代，既有遊戲版《迷魂記》，也有近日剛上映的電影版《神秘海域》。
電子遊戲的電影化，以及電影的電子遊戲化，都是如何風靡起來的？推動兩者相互滲透的是怎樣的野心和慾望？
於3月14日在國內上映的電影《神秘海域》（Uncharted 2022）劇照。
1911年，法國先鋒派雜誌《Montjoie!》上驚現一篇《第六藝術的誕生》。這份由裏喬託·卡努多撰寫的宣言大膽又深刻，為誕生才十多年的電影索得了藝術殿堂的一席座位。後來卡努多又修正觀點，把舞蹈置於電影之前，電影便從此鎖定第七藝術的位置。儘管宣言中某些觀點引發後人的非難，例如“電影是其他藝術門類的綜合”，但宣言本身的定錨之功毋庸置疑。整個20世紀，電影都是人類無可取替的寵兒。
卡努多的論斷建基於比他早約一百年的黑格爾，後者在《美學講演錄》中將建築、雕塑、繪畫、音樂和詩歌列為五大藝術。有別於電影，這些門類大都能追溯到古典時期甚至更早。從古代到黑格爾再到卡努多，藝術門類發展衍生的輪廓大致是清晰的。
不過宣言至今一百多年，這些輪廓逐漸模糊，乃至不可辨識。“八大藝術”之説人人聽過，談到具體類目卻聚訟紛紜。並且人們提及這一説法時，往往也不是對這八者本身感興趣，而是為了引介八者之外的新門類。比如至遲在20世紀末，電子遊戲已被稱作“八大藝術”之外的“第九藝術”，以體現順應時代科技的新趨勢。
是否擠進一份有爭議的名單，其實不那麼重要。重要的是，20世紀首尾兩次關於藝術門類的預言式宣告，其前瞻性日後都得到現實背書。電影仍在探尋新的可能，電子遊戲作為後起之秀，在新科技、新概念的華麗佈景下，也早已邁出野心勃勃的步伐。
撰文 | 張哲
01
將黑澤明和希區柯克之魂注入遊戲
和黑格爾領略過的那些藝術形式相比，遊戲與電影尚屬年輕，彼此間交纏大過交鋒。遊戲電影化和電影遊戲化，各自都已不是新鮮的命題。
遠古如1983年，《龍穴歷險記》已經在用預錄動畫推進劇情。當時市面上仍是點陣滿天飛，《龍穴歷險記》絲滑的三維畫質卻像是闖入石器時代的穿越者，直接吊打、碾壓、秒殺、完爆了所有競品。
《龍穴歷險記》畫面。
儘管遊戲性相當糟糕，但《龍穴歷險記》光憑畫面就俘獲了一代青少年的心，令他們第一次在遊戲中體驗到了互動式電影的參與感，説它開天闢地也不為過。它的影響如此深遠，以至於2017年的《怪奇物語》第二季特地安排了小主角們在遊戲廳沉迷於這款遊戲的橋段，《失控玩家》男主瑞恩·雷諾茲主演的電影版《龍穴歷險記》目前也正在籌備。
千禧年前後，主機顯著進化，遊戲開發者也努力提升“第九藝術”的品質，運鏡、敍事等方面紛紛取法電影。回望一串串時代之淚，《紅色警戒》系列、《半條命》系列、《合金裝備》系列都設法融入電影元素，打造爆款；《古墓麗影》系列、《生化危機》系列、《寂靜嶺》系列也因為本身出色的電影化，順利完成了電影改編——從電影化的遊戲到遊戲的電影化。
《合金裝備》畫面。
現在，電影化走得更遠。清湯寡水恍如文青特供的《風之旅人》，敍事技巧也借鑑了羅伯特·麥基在《故事》中總結的那套好萊塢式金科玉律，遑論其他3A大作？
《對馬島之魂》的音樂由電影配樂大師梅林茂等人打造。畫面同樣出色，移步換景呈現層出不窮的瑰麗風光和堪比世遺的東方古建。最受矚目的是遊戲特別提供的“黑澤模式”，以蒼勁的黑白膠片濾鏡搭配單聲道的視聽體驗，凸顯武士在殺陣對決時的一招一式，以此向黑澤明奠定的劍戟片範式致敬。
阿爾弗雷德·希區柯克（1899年8月13日-1980年4月29日），導演、編劇、製片人、演員。
另一個例子是近期的獨立遊戲《阿爾弗雷德·希區柯克——迷魂記》。項目初公佈時，希區柯克的影迷們又喜又怕，擔心將《迷魂記》這樣的影史經典改編得不倫不類。隨着遊戲發售，人們發現它的劇情跟電影《迷魂記》沒有直接關聯，但主題的確吸納了希翁電影的元素：不光是《迷魂記》，還有《愛德華大夫》、《驚魂記》和《蝴蝶夢》。用《衞報》專欄作家斯圖爾特·赫裏塔吉的話來説，該款遊戲是“根據導演的審美來製作，而不是簡單地模仿具體的情節”。
儘管口碑平平，但它的嘗試是有益的。和《對馬島之魂》一樣，《阿爾弗雷德·希區柯克——迷魂記》不是對經典電影亦步亦趨的模仿，而是將大師風格內化為自己的一部分。在這兩款用了“魂”字作中文名的遊戲中，注入的是黑澤明之魂和希區柯克之魂。如果這套電影化的方法能夠移植，或許我們也可以想象，未來將會玩到諾蘭上身、韋斯·安德森附體、甚至塔可夫斯基轉生式的遊戲？
02
這其實有點像人生
如今的許多遊戲有腳本，有演員（甚至蕾雅·賽杜、木村拓哉這樣的巨星），多線敍事、一鏡到底、閃回剪輯之類的雕蟲小技早已不是新鮮事。至少在目前階段，遊戲的優勢是比電影更自由、更沉浸、更具專屬感。
開放世界一度風靡，令玩家體驗到豐富度和隨機性遠超電影的故事。一部電影通常兩小時，但沙盒卻動輒提供上百小時的體量，和似乎永無盡頭的隨機劇情。《GTA 5》與《荒野大鏢客2》這樣的傳統開放世界鉅細靡遺，鍛造出龐大、堅實、壯闊的宏觀宇宙，又向內呈現無數微觀的生活細節，吸引玩家全身心浸入，在美國當代大都會醉生夢死，或者伴着慢慢終結的西部拓荒時代揮灑豪情與悲涼。
在開放世界裏，每個玩家經歷的故事都是專屬於自己的。不過，能提供“專屬感”的卻不止開放世界。2010年，Quantic Dream推出交互式電影遊戲《暴雨》，以警察、私家偵探、記者和心碎的父親四個視角，交織鋪陳出一樁驚悚的綁架案。《暴雨》的獨特魅力在於，玩家會面臨許多道選擇題，每一個選項、每一步決定都會得到反饋：影響之後的劇情。某些主角甚至可能因玩家的選擇而早早死掉，但遊戲會繼續推進，直到迎來結局。
《暴雨》畫面。
《暴雨》總監大衞·凱奇強烈建議玩家只玩一遍，因為“那是你特有的體驗，那是你真正決定要寫的故事。我覺得玩幾遍是一種折損其魅力的方法。”這其實有點像人生：你決定你的選擇，對這選擇造成的後果擔負責任；你的選擇漸漸塑造了你。存在主義者或許會是交互式電影遊戲的潛在客羣？
《暴雨》不是第一款交互式遊戲，但高度電影化的敍事風格令它大獲成功，Quantic Dream也極受鼓舞，順此方向持續開拓。《超凡雙生》請來艾倫·佩吉和威廉·達福加盟，更大膽地以肉眼不可見的靈體作為主角之一。《底特律：變人》突出科幻與反烏托邦色彩，仿生人自由意志覺醒的過程令人心潮澎湃。每一章過關後會出現選項分支繁複的流程圖——算一算排列組合，世上沒有兩個玩家會玩出完全相同的故事。
03
是電影，還是遊戲？
著名的交互式電影遊戲還有《奇異人生》系列和《直到黎明》，但《晚班》最值一提。作為電影，《晚班》故事邏輯性和演員表演都欠出彩，最多隻夠及格；作為遊戲，可玩性又很低，玩家全程除了像點菜一樣做選擇題，無法賦予任何操作。簡單來説，如果以電影和遊戲其中任意一種單向度的標準來看，它想兩頭討好，結果雙向碰壁。
但《晚班》的歷史意義恐怕不在此。自從電子遊戲誕生，它和電影歷經了幾十年的彼此試探。電影化令遊戲發展增速，遊戲化賦能電影慢半拍。《像素大戰》《頭號玩家》《失控玩家》旨在用電影模擬遊戲，卻往往只做些表面文章，使盡解數拋梗換來資深玩家會心幾笑；倒是《1917》這樣的電影做了精心策劃的遊戲化嘗試，對標第三人稱射擊類遊戲，摒棄宏大敍事而專注個體的親身體驗，觀眾全程與角色同步呼吸，而這正是許多遊戲的黃金法則。
電影《頭號玩家》（Ready Player One 2018）劇照。
電影《神秘海域》（Uncharted 2022）劇照。
成熟遊戲IP的電影改編成敗不一。這幾天《神秘海域》公映，開場即是該系列遊戲第三代的高空跑酷橋段，令遊戲粉也感到過癮。和已有些年頭的遊戲原作相比，電影的視聽更刺激感官，簡單粗暴，奈何有效。不過，除了名場面神還原和流量明星撐場，這款老套的爆米花電影其實乏善可陳。其他如《魔獸》和《逆轉裁判》口碑尚可，《刺客信條》拉低了遊戲的風評，《真·三國無雙》如潮的惡評更令本已走下坡的該系列遊戲陡增窮途末路之感。
電影IP的遊戲改編案例少得多，較為人知的是《漫威蜘蛛俠》。儘管這個例子未必得當，因為與電影和遊戲糾纏的還有漫畫，但在幾代蜘蛛俠電影早已深入人心的前提下，改編後的遊戲仍得到了漫威迷的廣泛認可。像電影裏那樣拯救全城的劇情已是次要的賣點，遊戲更激動人心的是，玩家能操縱彼得·帕克在紐約的摩天大廈間翻飛翱翔，從任意角度目擊這座偉大城市的絕美景觀。操縱帶來的自由、沉浸與專屬感，電影還難以賦予。
電影《晚班》（Late Shift 2016）劇照。
《晚班》試圖終結以上鐵律。它摒棄了業界通用的動作捕捉，直接讓演員以真人實景出演遊戲動畫。可以説，它既是遊戲，也是電影：在一項社交媒體的投票中，51.7%的人認為它是遊戲，剩下的認為它是電影，的確也差不多一半一半。如果不是以單向度的標準，而是站在電影和遊戲的歷史性交叉點來評價《晚班》（它比《黑鏡：潘達斯奈基》更早一點），就會發現它憑藉含糊的身姿，吸納了電影和遊戲的長處，得出二者的最大公約數。你可以在家中，用遊戲手柄按下選項，獨自決定後續劇情；也可以在影廳裏或者流媒體上，和其他觀眾一起邊觀影邊用手機投票，來展開主角每一步的命運——這套模式背後也浮現出某種民主觀影規則，令人重新審視傳統影院經驗。
04
電影、遊戲與虛擬現實將“難解難分”
《失控玩家》（Free Guy 2021）劇照。
開放世界和交互式電影遊戲都有明顯的侷限。開放世界的NPC（遊戲中的一種角色類型，指非玩家角色）即使設定再豐富，反應也都在公式和套路中，《失控玩家》已經對此大加調侃。沙盒的自由以犧牲戲劇性作為代價。交互式電影遊戲的劇情選項分支再多，玩家也無法點到菜單之外的餐品。和沙盒相反，這類遊戲只重故事，削弱了其他方面的交互。
“一切都是預設好的……全都是幻覺！”電影《穆赫蘭道》這著名的台詞，竟也暗合如今許多遊戲。開放並非真的全然開放，選擇也只是畫地為牢。法國哲學博士西爾萬·波蒂指出，“玩家被迫去選擇，除此之外別無選擇。即使操縱主角自殺，甚至關掉電源、砸爛主機，這仍是預期中的選擇。”玩家是自由的，同時也因此失去了自由。這有點像《底特律：變人》中的馬庫斯，擁有了自由意志，反而倍感痛苦。
電影《穆赫蘭道》（Mulholland Dr. 2001）劇照。
開發者努力把地上的圈畫大，儘量讓玩家感覺不到。但地始終有邊界。遊戲按現有思路提供的自由、沉浸、專屬感，有一天會遇到瓶頸。電影的傳統裏欠缺這些東西，現在它則在嘗試融合。門户之見大可不必，遊戲未來的方向要和電影一起探尋。
2019年，影評人盧克·巴克馬斯特預言了二十年後電影的樣子：一、量身定製沉浸式體驗，角色會如AI般回應觀眾；二、電影內容將是立體、實物大小、可移動的；三、世界的虛擬副本令觀眾可以製作自己身邊的故事；四、切換觀影模式，身臨其境地體驗角色的處境與心理。簡而言之，未來的電影觀眾不再受編劇和導演的指揮棒驅使，將憑自己的意願來塑造更真實可感的交互式故事。
這篇預言沒有給傳統電影留太多空間。它所描繪的未來裏，電影善用虛擬現實等技術，即使不是某種和遊戲的混合物，至少也是高度遊戲化的。現在已經過了三年，曾被炒作成“第十藝術”的VR幾度疑似過氣，卻又意外翻紅，向當初許下的宏願碎步邁近；脱胎於遊戲的元宇宙雖處在早期階段，各方卻已經爭相佈局。
可以確定的是，電影、遊戲和新科技、新概念，彼此交纏得更緊了，像抱臉蟲一樣深深嵌入對方內部，難解難分；一道道舊分野、舊壁壘也許終將松塌，但範德林德幫黯然星散後，一個新的世代卻加速到來——那是站在1899年的亞瑟·摩根想象不到的未來。
參考資料：
https://www.chuapp.com/?c=Article&a=index&id=281795
https://www.theguardian.com/film/2021/jun/09/vertigo-the-game-movie-tie-ins
https://iphilo.fr/2020/06/05/detroit-become-human-une-experience-existentielle-sur-playstation-sylvain-portier/
https://www.bbc.com/culture/article/20190508-what-will-films-be-like-in-20-years
本文為獨家原創內容。撰文：張哲；編輯：挪冬；校對：劉軍。封面題圖來自電影《神秘海域》（Uncharted 2022）劇照。未經新京報書面授權不得轉載。