現象級電影的背後邏輯

隨着2017年吳京的一炮《戰狼2》，直接"炸”出了內地影視的春天。

電影總量上升，院線擴張到小鎮，上座率肉眼可見的上升，整個中國電影影視行業都在發生翻天覆地的變化。

我們需要更多的現象級電影來推動電影行業的發展，促進電影生態的良性升級。

如若不是這場"凜冬”的疫情，或許我們還會迎接更多的高票房，突發性，深影響的現象級電影的到來。

在電影圈與學術圈內，曾有許多對“現象級”電影的解讀，其中最被廣泛認同的是，這些“現象級電影”面向觀眾的類型元素。

無論是《戰狼2》還是《我不是藥神》，它們的類型設計元素以及工業化的設置，本身就與商業元素高度融合，它原本複雜的故事變得極具趣味與通俗易懂。

從某種程度上來説，現象級電影的出現是中國電影工業的勝利。

爆款羣

回顧過去三年的中國電影市場，它呈現了一個“後現代”性規律——幾乎每一次“現象級電影”的出現都會發生1-2個月的“後現象級”電影的“爆款羣”的出現。

例如，去年的《哪吒》在成為“現象級電影”之後推動了國慶檔“爆款羣”的產生，國慶檔的《中國機長》《我和我的祖國》《攀登者》獲得了社會上的廣泛討論與支持認可，票房上也持續高漲。

這些“爆款羣”電影的出現，在某種程度上推動了中國電影工業的更細遞送，與過去的“流量+IP”背道而馳。

除了在商業上的成功之外，這些“現象級電影”都或多或少的折射出今天我們社會文化中存在着的某種曖昧的態度或者失序的結構。

但與那些極具“作者化電影”與“意識電影”的單向講述的電影不同的是，這些“現象級電影”所折射的曖昧問題的背後都着觀眾的主動參與。

它激發了觀眾內心中那股熱情，期待，失落，沮喪，焦慮的情緒，促使着觀眾們走進電影院，進行精神上的狂歡或逃離。

這裏也有一個問題：市場先生是喜怒無常的，任何刻意討好觀眾以及蓄意製作“現象級”的設計基本上都是一場徒勞，雕琢的類型元素也並不一定就討得觀眾的歡喜。

到底什麼才是“現象級電影”的背後真正邏輯呢？故事呈現的“外因”究竟被怎樣的“內因”所推動？

在我看來，這個問題的答案應當是：現象級電影的背後有着社會文化轉型的身影。

事實上，任何文化市場都是沒有規律的，這就像是流行音樂的專輯，創作者最滿意的那首單曲往往在市場上平淡無奇，反倒是隨便寫的那首歌的旋律卻被市場所擁抱。

這是“爆款邏輯”背後最為明顯的特徵就是“突發性”，但這種“突發性”並不是無跡可尋，它的運行軌跡其實就藏在“社會進程”的長征路上。

社會進程

中國自改革開放以來，一直奉行的都是堅持以國有製為主體的自由市場體系，在經歷了無數次隱忍與艱苦奮鬥之後，我們用20年的時間走完了西方發達國家百年走的路，工業復興，文化富強，國泰民安，一舉成為世界上第二大經濟體。

在這個過程中，我們的文化與社會進程接軌。例如：

第五代導演在國際上的大放光彩的《黃土地》《紅高粱》《霸王別姬》，正是在開放的浪潮中，我們民族身份自信的丟失，社會上醖釀的尋根文化要求着電影人找到我們根，找回民族身份與民族自信。

第六代導演在國際上的大展拳腳的《站台》《三峽好人》，正是這羣導演們用人文主義的精神，去關心去記錄社會現代化工業化進程中那些被遺忘或者邊緣化的那羣人，畢竟我們不能因為整個國家都在跑步前進，就忽略了那些被撞到的人。

在整個電影噴發的過程中，“社會文化轉型”無時無刻不在影響着創作的思潮。電影人所做的僅僅是把社會上醖釀着的那股情緒用標誌性的電影表達出來，讓它與大眾鏈接，形成輿論風暴，並最終成為一個“文化現象”促進我們的社會發展與進步。

現在來看，2017年《戰狼2》並不能説是華語電影的巔峯，劇本的構造上也存在着不少的瑕疵，但是它在當時能夠受到大眾熱烈的肯定，其原因就在，它找到了與年輕一代的切入點，並且區別與其他的電影創作意識，成為了中國電影的分水嶺。

以往的主旋律電影，雖然正但卻與觀眾無關，與過去歷史實踐脱鈎的年輕人們難以在那些電影中找到共鳴，而《戰狼2》則幫助年輕人們找到了那個切入點，並重構了華語電影結構。

過去的華語電影結構大致劃分為兩類：

一類是類似於《小時代》等以小資生活情調為代表的商業片

一類是類似於《站台》等極具啓蒙主義態度與反思景觀的文藝片

但無論是商業片還是文藝片，它關注的整個過程的個體人物的生活或者是生存狀態，雖然文藝片的初衷是試圖以個體去尋找集體，但是它終究還是與集體有一定的距離，這個距離最終拉開了導演與觀眾的共鳴，使得它變成了小眾的產物。

吳京的《戰狼2》則幾乎是毫無保留的把所有的贊禮獻給“家國共同體”，儘管它這樣的表達方式曾遭到了一大批電影人的批判，但從時間印證的事實來看，《戰狼2》的成功對於中國電影有着劃“分水嶺”的重要性，它直接喚醒了中國觀眾的文化意識，後來的《紅海行動》便是最好的證明。

後現象級電影

在《戰狼2》之後，中國主流的商業電影結構發生了翻天覆地的變化。

過往的“流量+IP”的電影不再討喜，接二連三地遭到觀眾的厭惡與抵制，而一年後的《我不是藥神》更是直接壓倒了“偽現實主義與偽文藝電影”生存的最後一根稻草。

文牧野沒有像吳京那般，去強勢的講述着“復興與偉大”的故事，他把電影的鏡頭對準的是時代下的小人物，是現實主義與民生的真實訴求。電影中的上海不再是小資生活情調裏邊的“繁華”取而代之的是底層的“混亂與骯髒”，以及壓垮人生存信念的“窮病”。

《我不是藥神》似把尖刀直戳每個中國人的內心。它不避免的指出，這種傷痛與焦慮，是我們城市發展社會進步帶來的必然性的“結構”性問題與底層的犧牲，它讓我們看到了在我們大步往前跑的時候，我們的安全感隱痛與現實的焦慮，但文牧野筆鋒一轉，讓我們看到了人性的光輝，這個世界這麼壞，總有人在做好事。

在《我不是藥神》成為現象級之後，中國電影市場如遇春筍般的出現了一堆“現實主義”題材的電影，它們關心那些在慾望的都市裏邊，四處碰壁但依舊揹負前行的人們，關心那些在世俗社會，未被異化的純真與善良。

2019年打開中國科幻電影大門的《流浪地球》不僅僅是中國電影工業的勝利與肯定，它也是中國文化形象的再塑，它強化了年輕一代的民族文化認同與民族身份認同感，弘揚了中國形象與中國身份。

它向世界展現了中國文化的軟實力，並在電影的敍事模型中，傳遞了我們一直所講述的“人類命運共同體”的政治圖景。即便在電影工業上仍然與好萊塢電影有一定的差距，但是就其電影的敍事模型帶來的新秩序理念，讓我們拿到了世界科幻電影的評委坐席。

深處

如果説《流浪地球》是重塑了中國電影工業與中國秩序的自信與肯定，而《哪吒之魔童降世》則直接宣告着中國電影文化已經邁步走向了多元化，西方電影話語權正在被打破。

在21世紀，《哪吒》的爆紅不僅刷新了國人對國漫的認知，引發了市場的熱捧，更為重要的是它打破了西方所謂“個人英雄主義”的話語權，它強調的不再是“個體至上”的話語符號，它是一箇中國古典神話被打破的背後，書寫的年輕一代的成長寓言，進而用以“做你自己”，“我命由我不由天”等平民主義話語，引發了中國年輕觀眾的共鳴。

現象級”電影的出現勢必會引發我們現有系統的認識或自省，從《戰狼2》到《哪吒之魔童降世》成為爆款邏輯的背後，也正是源自“社會進程”的發展與進步帶來的密集文化投射，社會的轉型與進步給我們的電影文化帶來了新的契機。

當然，在一款“現象級”電影出現之後，必然會隨着社會文化思潮的湧動，出現一大堆跟隨其後的“後現象級”爆款電影，這勢必會帶來一定的電影美學與思潮的禁錮，但每當又打破傳統秩序的新爆款電影的同時，它又反向推動了電影產業的革新。

在未來，這些不同於傳統電影的“現象級電影”，將會成為普遍的“主流電影”，它們將會用以類型化的敍事來傳遞主流價值，影響我們的觀眾，並帶領中國電影走向更高更遠的地方。