董其昌藝術思想的當代價值
文字整理：郭哲淵 唐念慈 潘潔清 美術報
編者按：作為晚明時期著名的書畫家、鑑賞家和史論家，董其昌是中國美術史上極具影響力的人物。他的“南北宗”論、“筆墨”論和“筆性”論，以佛家禪宗喻畫，翻開了文人畫創作的新篇章，對後世影響深遠。一直以來，海內外學者對“董學”的研究非常重視，董其昌的作品也頻頻出現於各個大展中。
近日，《董其昌書畫全集》由故宮出版社、浙江攝影出版社出版，全集共十卷，對研究者來説是一件盛事。首發式上，國內書畫領域的專家學者任道斌、範景中、張捷、林海鍾、顏曉軍等分別圍繞“董其昌的藝術高度與學術影響”、“董其昌的書畫實踐與文人畫的發展”為主題，從自身的理論研究和創作實踐多層次切入展開學術討論，為我們勾勒出了立體、豐富、全面的董其昌的藝術世界，也給當下的書畫創作與研究帶來了重要的啓示。
董其昌以平遠和深遠相結合的構圖，在一小卷內畫連綿無際的山巒林壑，景物擁塞，然墨氣鮮潤，用筆蒼勁生拙，物象歷歷分明，達到了密而不塞的藝術效果。作品筆墨蒼渾深厚，又饒富疏秀之致，兼具絢爛與平淡的旨趣，是他一生所追求的平淡天真的具體表現，因而他自詡這幅佳作為“永日無俗子面目”。此卷筆法清勁，荒率秀逸，為董氏精勁之作，堪稱絕筆。
“南北宗”引發的悖論
文/張捷（中國美術學院中國畫與書法藝術學院院長、教授）
在中國書畫的歷史長河中，一個人能夠被大家進行廣泛研究，往往是他在理論上有非常獨到的思想。
董其昌從1555年至1636年活了82歲，他35歲進入仕途，官至南京禮部尚書，那是二品官，非常了不得。在他82歲的生涯當中，為官18年，卻有27年左右的時間在歸隱，這對他後半生的作用極大。無論從書畫實踐、理論體系還是鑑賞領域來看，董其昌都是一個非常有野心、有抱負的人，對後世產生了非常深遠的影響。
我想董其昌之所以有這樣的藝術成就，包含了三個方面的原因：一個是既定時期，即晚明的社會環境與他的朋友圈的交往；第二是他在文人畫中加入了“以禪喻畫”的思想體系，實際上跟他“觀物”與“體象”中的人文自覺有關係，因為董其昌是在人文思想上非常自覺的人；第三個可能就是“南北宗”論的價值、影響及其悖論。大家知道“南北宗”論是以禪喻畫，褒南貶北，認為北宗靠漸修，南宗靠頓悟。但是這種思想在我們今天的中國書畫教學當中，實際上是存在悖論的。董其昌當然取得了很高的成就，他的書法具有“顏骨趙姿”的特點，既有顏真卿的風骨又有趙孟頫的秀美，與邢侗、米萬鍾、張瑞圖並稱為“晚明四家”。實際上他的理論體系帶來了今天“以柔克剛”的觀念，問題是我們貶北以後，很多學生可能會流於“柔”的弊端，如果不能真正地從骨子裏、從氣骨上理解這種理論的話，很容易把北宗那種剛強的一面削弱。其實我們一直在呼籲一種“新古典主義”精神，能夠“以元人之筆墨，運宋人之丘壑”，並致力於將它生髮為我們教學當中所具有的開闊視野。但董其昌的理論體系往往會把“陰柔”的一面放大，而消解了剛強一脈的東西。董其昌的繪畫體系，從董源、巨然、黃公望、倪瓚這樣一脈下來，通過他的理論與實踐的合一性走到今天。所以通過對董其昌書畫實踐的梳理、整合和出版，讓我們能夠看到董其昌作品相對完整的全貌，這就為教學提供了一個重新認知的機會。
實際上董其昌的影響力往往體現在他的思想體系上。除了理論，他的傳世作品也非常豐富。除了剛剛列舉的三個原因，我覺得董其昌的地位之高還有這樣一個因素在裏面，因為他是明光宗的老師，他對此也是很自豪的，例如他在一些書法上會鈐一方白文印“知制誥日講官”。
董其昌早年的入仕，晚年的歸隱，實際上他有兩種心性。王陽明的“心學”對董其昌思想體系的形成有很大影響，他求內而不求外，這樣一些思想就是導致他很多理論體系形成的重要原因，比如説他談到“丘壑內營”問題，這個就是“心象”，就是觀物方式的一種改變。我們説觀物有三種方式：第一是“以物觀物”，這個是本相實對的；第二是“以眼觀物”，所謂的飽遊飫看；第三是“以心觀物”，那是一種遊目騁懷的態度。董其昌可能就是以一種“以心觀物”的方式來看世界的，但是他看世界又不是説把這個世界給剝離的，他擬古但又不落窠臼，能夠提出“讀萬卷書，行萬里路”，“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”。他還是要對自然去觀望的這種態度。他的繪畫中既帶有深刻性，又帶有文人書卷氣。所以説，在中國繪畫史上也好，書法史上也好，鑑藏史上也好，董其昌都是繞不開的一個人物。
董其昌——為文史哲研究提供了新視角
文/範景中（中國美術學院教授、博士生導師）
此圖採用了典型的倪瓚筆墨技法，筆墨蒼逸，極好地表達出蕭散簡遠的意境，同時也反映了作者晚年身歷劫亂後的蒼涼心緒。董氏之作非簡單地仿古，數株盤屈虯結的古木就充分體現了作者獨特的藝術創造，它們攲側的走勢以及相互之間糾結牽引的姿態，都使冷寂空闊的景色趨於活躍，表現了董其昌多方面的筆墨技巧。
我是從我的家鄉這個角度跟董其昌結緣的。董其昌是松江人，我是在天津長大的，天津有一個大收藏家叫安岐，我從上世紀80年代就對安岐感興趣。我在讀安岐編著的《墨緣匯觀》的時候，就感覺到後面有一個強大的巨人的身影，實際上這個人就是董其昌。安岐的《墨緣匯觀》是中國著錄書裏面最特殊的一部，因為這部書就是按照董其昌的“南北宗”的觀念來進行著錄的，所以説這是非常特殊的。我就在想，安岐是一個收藏家，他按照董其昌的想法來著錄他的藏品，無形中就從收藏家變成了美術史家，我覺得這是中國著錄書裏面最有趣、最有意思的事。可以説，安岐的藏品一方面反映了董其昌的南北宗的觀念，另一方面也反映了乾隆的收藏觀念。我們知道，乾隆在編《石渠寶笈》的時候有一個初編，完成以後立刻有一個續編，那是因為他把安岐的藏品都收入宮裏面以後，他才趕緊又加進去，因為這些東西太重要了。乾隆在刻《三希堂法帖》的時候，裏邊至少有三分之一的東西都是安岐的。可是安岐的收藏觀念從何而來？其實是從董其昌那兒來的，這是一個非常有意思的現象。我覺得就因為這個緣分，讓我經常想起董其昌。
董其昌不但在他在世的年代，對江南一帶的繪畫、書法和收藏都產生了很大的影響，尤其是在他身後，對於清代的文化發生的影響比他在世的時候還要深遠，還要廣大。可以説，董其昌的書法對於清代館閣體的出現影響巨大，正是他和趙孟頫合力把館閣體建立起來了。這當然還要通過後人的努力，可是他們後面的身影就是趙孟頫和董其昌。
關於董其昌對收藏的影響，我們知道，清代有幾個著名的大收藏家，除了安岐（安岐可以説是乾隆之前的最後一個大收藏家），在他之前還有一位高士奇，他也是滿腦子的董其昌觀念。高士奇跟董其昌的淵源非常深，他專門有一個目錄用來記錄董其昌的作品。
董其昌對於繪畫的影響更大，比如“四王”，可以説是直接傳承自董其昌。“四王”對於宋代的書畫，特別是宋代的繪畫，他們的風格也好，技法也好，意境也好，做了一個分析性的傳承，我們想要了解宋代人的繪畫成就，就可以通過“四王”。“四王”是從哪兒來的？是受了董其昌的影響。
“煙雲供養”是了不起的觀念
我們學術研究當中有一個很重要的分支，就是中國思想史，或者説中國觀念史，我覺得寫中國思想史、寫中國觀念史的人，他們幾乎都把董其昌給遺漏了。因為董其昌提出的“南北宗”的觀念，“畫禪”的觀念，他的“煙雲供養”的觀念，對於中國的文人士大夫的生活、思想，包括他們之後進行的一些創造性活動都產生了非常巨大的影響。這是觀念史學者、思想史學者應該關心的，因為這不是一點點影響，而是相當巨大的影響，可惜，他們遺漏了。所以，如果美術史做得好的話，一定會對人文學科，對中國的哲學研究、文學研究、思想史研究提供很好的一個領域和新的視角。
我也經常説，中國美術史有三位了不起的人，一位是張彥遠，他在八世紀的時候就提出了一個了不起的觀念，那就是“不為無益之事，焉能遣有涯之生”。意思是説，我們如果不幹些不帶功利，而只是給我們的精神生活帶來愉悦的事情，那我們這一輩子該怎麼過呢？他在什麼情況下説了這句話呢？他天天賞析繪畫作品，他的家裏人，甚至連他的僕人都在嘲笑他，天天干這事有什麼用呢？然後他有了這樣的回答，這種回答可以説是驚天泣地，因為在世界文化史上沒有這麼一個超功利觀念的回答。這也對我們現在讀書、做研究有很大的影響，我們生活在一個功利的世界，可是作為一個知識分子也好，作為一個普通讀書人也好，我們知道“功利”太現實了，會把我們綁束住，當我們想讓思想、觀念飛躍起來的時候，就要做一些超功利的事。
米芾是第二位提出了不起觀念的人，他認為唐代的“五王”沒什麼了不起的，薛稷才是了不起的。（“五王之功業，尋為女子笑；而少保之筆精墨妙，摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補，又假以行者，何可數也？”）薛稷是書法家，也是畫家。米芾認為“五王”轟轟烈烈的事業幾年可能就被人忘記了，而薛稷的書畫流傳後世，絹破了有人修補，書法見不到了還有人給他刻石，他才是流芳千秋的。米芾提出的這個觀念，讓我想起康有為。康有為説，意大利人能夠把拉斐爾的墳墓跟教皇的墳墓放在一起，這是件多麼了不起的事，他説我們中國沒有這樣的，於是就寫詩來表達他的感慨，因為他沒有想到一個畫家居然會有這麼高的地位。實際上，不光是米芾有言在先，而且就在拉斐爾生活的年代，中國正是董其昌的年代，董其昌提出“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”，他提出了“煙雲供養”這個觀念，就是説我們的心境、我們的生活除了我們現實的這面之外，我們還要靠煙雲供養，就是要靠書畫來供養。我覺得這是一個非常了不起的觀念。在這時候，董其昌能提出來，這是因為書畫在中國的地位是非常高的。他能夠影響到後來的康熙，能夠影響到乾隆。乾隆在董其昌的《婉孌草堂圖》上題跋了20多次，這不是一件小事情。那時拉斐爾他們雖然已經很受教皇的重視了，可是整體上西方藝術家還在艱難地為他們的藝術地位奮鬥。所以從這點來講，中國美術史的研究也可以給世界的文明，給世界的思想史、觀念史提供一面非常好的鏡子，通過這面鏡子我們可以來觀察全球歷史的發展，以及整個文明發展的脈絡。
怎樣看待真品和贗品
所謂真品跟贗品的問題，也是美術史裏邊最糾纏人的問題，最讓人頭疼的問題。在這方面可以説，西方人藉助現代的科學手段，對西方大師的作品都有嚴格的研究分析和鑑定。中國的學術界在這方面要差一些，可是從另外一個角度講，中國書畫的真假問題可能要比西方繪畫麻煩得多。我經常跟朋友聊天時説，中國美術史實際上也是一部跟假畫糾纏在一起，研究假畫的歷史。為什麼這樣説呢，是因為我研究了幾個小的收藏家，比如説平湖的陸烜，他有一個藏書畫的地方叫春雨樓，春雨樓有一部《春雨樓書畫目》，從魏晉時期到明代間的大家在書畫錄裏幾乎都出現了。但這與明末時張泰階《寶繪錄》的情況不一樣，儘管《寶繪錄》中書畫大家都出現了，但是張泰階那是造假。造假的意圖是什麼？我們可以分析他可能是有商業的動機，也可能有炫耀的動機，種種原因比較複雜。但是春雨樓的情況不一樣，他們就是自娛自樂。所以，我想説應該寫篇文章叫《贗品的魅力》，因為中國的收藏家太多了，很多收藏家恐怕就是靠這些贗品來每天自娛自樂的。如果中國美術史的研究把這些贗品都排除出去，我不知道現在會是什麼樣的景象。比如説，中國歷史上最著名的書法作品《蘭亭序》，如果你覺得我們看到的反正不是真跡，就可以輕視它。那怎麼辦，研究從何入手？中國早期的書畫基本上都存在這個問題。我們現在大家都公認的珍品，尤其是早期的作品沒有多少件，屈指可數。所以説，跟贗品打交道，這是一個很有意思的話題。董其昌也有這種情況，他的贗品可能比真品還多。這些贗品一方面是滿足了很多收藏家——很多希望用書畫來煙雲供養的人的需要，但另一方面也給後人研究美術史造成麻煩。
中國的書畫，鑑定起來真是不容易。儘管徐邦達先生有這麼豐富的經歷，這麼大量的閲目的經驗，是不是百分之百都準確，也不是。我覺得在這裏面有一個方法論的問題可以提出來了，這方法論就是：對於真和假，我們怎麼樣看待。在某一個時期認為真的，可能在另外一個時期被推翻了，也可能又過了一段時期又被肯定了。這就告訴我們，我們對於書畫的研究不是理工科一樣做數學公式的推導性質的研究，任何權威也好，業餘愛好者也好，我們提出的看法實際上在本質上是一樣的，就是我們提出的都是見解，都是一種解釋，不是一種定論。在我們現實的變化的世界當中，不論你有多麼高的權威，你談的也只是你個人的見解。你可能是對的，也可能是錯的。總之，在文史哲領域全是見解，不可能是真理。古希臘人還提出了一個非常高明的見解：即使真理被你抓住了，你可能也不知道。這就告訴我們，文科的研究要謙虛。
董其昌和杭州的關係
文/任道斌（中國美術學院教授、博士生導師）
我研究董其昌其實是出於一個偶然的機會。研究生時期我的專業是明史研究，所以研究生畢業之後是在中國社會科學院歷史研究所明史研究室工作。當時“文革”結束不久，我們中國社會科學院的院長喬木同志説，“你們作為文史工作者，是不是也能夠為那些在這段時期或者在以前被冷落的、被打倒的、被批判的歷史上的中國文化名人做一點工作？”那麼我自己就是帶着這個信念開始研究的。最初的時候我研究趙孟頫，寫了《趙孟頫系年》，後來又寫了《董其昌系年》，但是我沒想到這兩位在中國美術史上有那麼高的地位。在當時，各種條件是比較封閉的，包括到故宮博物院去找一些、看一些畫也都是比較困難的，所以我主要是通過文獻來收集資料。
經我自己的研究，董其昌到過杭州18次。董其昌到杭州有幾方面的原因：一、杭州離松江不遠，風景也很好，董其昌講“師造化”。有一次董其昌從福建回到杭州，經過昭慶寺。雨後的西湖非常美，尤其是夏天，雨後的雲都出來了，一派生機。所以董其昌看到這裏風景那麼好，他就繞着桌子大叫：那麼好的風景，就是一幅很好的水墨畫！二、董其昌有時候出差到江西、福建、湖北等地他都要經過杭州。三、董其昌比較喜歡黃山，他的老師許國在黃山，他到黃山去也要經過杭州。四、杭州有很多收藏家，董其昌看到“二王”的字帖就是在杭州。董其昌非常欣賞王維，他就在杭州的一個收藏家那裏看到王維的《江山雪霽圖》，包括米芾的一些作品。五、董其昌與杭州的寺廟尤其是雲棲寺關係比較密切。杭州是東南佛國，他會到杭州給寺廟寫一些經文，包括給他的母親做善事，所以有好多原因讓董其昌跟杭州有聯繫。杭州乃至浙江也是元朝文人畫家經常聚集的地方，比如説趙孟頫、王蒙、吳鎮、黃公望等，董其昌是非常推崇元代文人畫家的，這些原因都促使董其昌到杭州來，杭州也給了他很多啓發與靈感。董其昌是一個美術思想家，他的美術理論、美術思想確實是非常好。
我對董其昌筆墨的思考
文/林海鍾（中國美術學院書畫鑑定中心副主任、教授）
我們學中國畫時要先知道謝赫“六法”，“六法”是整個繪畫的總綱。所有的學習都是從六法進入的，其中“氣韻”排第一，“骨法用筆”排第二。所以我們中國畫是從筆墨入門的，這個很有意思，跟現在的美術教育不一樣。現在中國的美術教育是以造型為基礎，造型基礎按照“六法”對應的是“應物象形”，是再下面一等。我後來也慢慢開始思考筆墨是怎麼回事，我在學習過程中的這些思考其實都是由董其昌進入的。
一開始看董其昌寫的東西覺得很莫名其妙，一上來就是“士夫畫”等。但如果你瞭解美術史，就知道趙孟頫和錢選有一個關於“戾家畫”與“士夫畫”的討論。再往前，趙孟頫講“古意”，都屬於“氣韻”的部分。中國的東西太難了，之所以説“可為知者道，不可與不知者言”，因為我們是從圖像入門的，畫畫的本事很好，但不太會讀書。研究思想史的人，他們文字很厲害，但不太懂圖像，所以就不會涉及美術史上的材料。我覺得只有很少數的人才既具備圖像研究的能力，又具備文字研究的能力。董其昌説王維是文人畫的始祖，那什麼是文人畫？其實所有討論都在圍繞這個問題。什麼是文人畫，也就是什麼是中國畫，其實也就是我們為什麼要畫這個東西？董其昌把這個問題講清楚了。他講到王維，説王維是文人畫的始祖，詩文很好，他又修佛，所以他的境界很高。王維後面出了蘇東坡，蘇東坡與王維一樣，文字和圖像都精通，強調“書中有畫，畫中有詩”。後面的趙孟頫又提出“以書入畫”，也就是我們中國畫“六法”裏面的筆法入畫。這樣還不完整，我認為從謝赫“六法”的提出，到趙孟頫的“書畫同源”“古意”和“士夫畫”，都是對前人的總結，到了董其昌又做了一次總結，這樣就不斷地把中國畫講明白了，不斷地在闡釋中國畫這個學問到底是怎麼回事，為什麼要畫中國畫，它高在什麼地方。
董其昌又説，在繪畫時，我們一筆下來的時候，所有的乾坤都已經定了，你已經沒有辦法改變，就是你的“氣韻”已定。那麼如何改變“氣韻”，也就是如何改變最“形而上”的部分？他給出的辦法是“讀萬卷書，行萬里路”，我覺得這是非常了不起的。另外董其昌還研究中國畫如何改變你的氣質，等等。所以我覺得我對中國畫的瞭解，很多是從董其昌的思想、實踐中來的。
董其昌的畫特別細膩，他用的工具材料很好，墨那麼黑，層次那麼細膩，每一處進去都是一個天地。如果你去了解墨的製作工藝，好的墨有很多講究，才能產生這麼好的作品。這一百年來，我比較喜歡溥心畬的畫，因為我覺得他是有條件看到好作品的。所以當我看到這次《董其昌書畫全集》印得幾乎跟原作一模一樣時，特別興奮。你能看到董其昌的墨一筆下去，它有種顆粒感，從粗的到細的，磨出來的那種感覺，你都能夠體會到。而且他用的墨那樣黝黑，可見當時制墨的工藝的水平，我們現在已經沒有那麼好的墨了。我現在用最好的墨拿來磨，寫出來一個是黑度不夠，另外看上去木木的，沒有靈氣。但他的墨看上去是有靈氣的。故宮博物院已經出過好幾套全集，我都很關注，包括《故宮藏四僧書畫全集》，特別是髡殘的畫，以前一直看得不多，但拿到畫冊一看，裏面的筆墨那麼細膩。髡殘筆墨的主要來源就是董其昌。董其昌以後直到清代，筆墨的豐富程度是超過宋元人的，我以前對這種説法不太理解，沒有這種感受，直到有現在這種條件，看到原作，看到這麼好的出版物的時候，才會有這個感覺。黃賓虹説他家鄉的一些畫家筆墨超過宋元人，我以前想這個怎麼可能？但是如果你看到那些原作，瞭解了安徽的制墨工藝，看到在特定的材料上所呈現的效果，你會相信真的是這樣，宋元人還真的是有不及之處。我們現代的一個好處，就是圖像可以和文字結合在一起看，以前都是分開的。很多收藏家收藏的作品都密不示人，一般人都看不到，於是很多人做研究只能通過文字。反觀現在，我們真的是很幸運，可以通過文字和圖像的對照去參悟一些東西。從這個角度而言，我覺得這是非常好的一個時代，真的應該是人才輩出的時代。