何一種藝術風格和藝術現象的產生，都離不開其歷史環境。何紹基書法風格的形成，也不是偶然的，是清代碑派書法高度發展的延續。碑派書風在清代的發展，經歷了從漢隸到篆書再到楷書、行書的變化軌跡。
在碑派行書的發展過程中，則經歷了從漢碑行書的探索，到中後期顏真卿行書的流行，再到魏碑行書的開啓三個階段。“碑”和“帖”如何結合，怎樣融合得自然而有風格，這是清代書家一直在探索的道路。
清代早期的王鐸作為帖學大家，其書法在重視前人筆法的基礎上，尤其重視作品中的“勢”。王鐸善於將其拓而展大，且不失精微。其結字的欹側多變和章法的騰擲激盪均因勢而生，造成一種風牆陣馬的氣勢。此外，他還善於用墨，濃墨、渴墨的交替運用，這是清初“破帖”書風的開始。
如果説王鐸書法以“帖”為創作基點展開突破，傅山則遊離於“帖”和“碑”之間，進一步向碑學方向發展。傅山繼承了晚明以來注重個性抒發，擺脱技巧束縛的時代風尚，大筆濃墨，迅疾飛舞。他對金石碑版有濃厚興趣，作書常常表現鐘鼎銘文和刻石中的生僻、怪異和奇古。最擅草書，氣勢連綿，用筆纏繞流暢，結字奇逸縱橫。
這種追求“拙”“醜”的藝術感，和經典的妍媚書風形成鮮明對比，顯示了新的書法審美觀念的出現，成為清代碑學發展的先導。
八大山人和石濤的書法實踐是清初碑學發展的重要標本。八大山人早期學歐陽詢、黃庭堅、董其昌。後又學王獻之、顏真卿，並從《癱鶴銘》中得益。其臨鍾繇、索靖、王羲之臨習與原帖風味迥然不同，變化氣質，臆造發揮，神接楊凝式，晚年禿筆中鋒的書法結字奇特，章法疏朗，字形和精神有強烈的“塑造”意識。
石濤在師碑中快寫，形成“碑行”，並以行草法摻入隸書，求得隸意，可視為金農、鄭板橋等人在師碑實踐中“破帖”的發韌。
在清代前期濃郁的師碑氛圍中，以康熙、乾隆時期金農、鄭板橋為代表，注重個性發揮，不守成法，對當時的正統帖派形成了強烈的衝擊。
金農為“揚州八怪”之首，書法尤見新異，有隸書、行草、楷隸、漆書和楷書等多種，多與其師漢碑有關。他的行書，從漢碑中溢出，運用漢碑的體勢進行書寫，特色鮮明。
鄭板橋的師碑破帖實踐和金農相為互應，他以篆隸之體與行草相夾，既顯古樸之趣，又呈飄逸敬側之勢，板橋要“出己意”“作破格書”，與金農的認識相一致，突破了人們對刻帖的認識，並以新的審美樣式出現，這正是師碑實踐後形成的。
乾隆、嘉慶時期的鄧石如是最早全面師碑並體現碑學主張的典型書家，伊秉綬等人以隸書、行書的實踐為碑學推波助斕。
從清初鄭簠取漢隸中的“飛動”到伊秉綬取漢隸中的“平整”，體現了清代人對漢碑理解的深化和提煉。
但鄧石如、伊秉綬在行書上探索尚不夠，作品亦有不少習氣，成就並不高。直到何紹基、趙之謙等人出場，才在行書的探索上有大的突破。這種突破，就是以“顏行”流派的延續為標誌的。
“顏行”流派經晚唐柳公權、五代楊凝式的承繼，到宋代蘇、黃、米等諸家的推崇得以確立和發揚，明末以來，董其昌、王鐸、傅山、八大山人等均受到王派行書與顏派行書的雙重影響，並由於親疏不同而風格各異。
何紹基好友楊翰在何紹基四十五歲臨《黃庭內景玉經》（湖南省博物館藏）的小楷後有這樣一句話:“何貞老書，專從顏清臣問津，積數十年功力，溯源篆隸，入神化境。此冊書《黃庭》，圓勁精渾，仍從琅琊上掩山陰，數千年書法於斯一振。”
不光其小楷如此，何氏的行書更是如此，入顏真卿堂奧，融唐碑、北碑和漢碑的方法於一體，形成何氏圓勁勁健的行書風格，豐富了“顏行”流派的風格內涵。“從琅哪上掩山陰，數千年書法於斯一振”這句話指出了從王羲之到顏真卿，再到何紹基的一脈相傳而每變愈新的發展軌跡。
康有為認為:
國朝書法凡有四變:康、雍之世，專仿香光;乾隆之代，竟講子昂;率更貴盛於嘉、道之間；北碑萌茅於鹹、同之際。至於今日，碑學益盛，多出入於北碑率更間，而吳興亦蹀躞伴食之，書有古學，有今學。古學者，晉帖、唐碑也，所得以帖為多，凡劉石庵、姚姬傳等皆是也。今學者，北碑、漢篆也，所得以碑為主，凡鄧石如、張廉卿是也。
其實，嘉、道之間不光是取法歐陽詢，顏真卿也是書家的重要取法對象，何紹基作為“顏行”一體的代表書家，兼有康有為所説的“古學”和“今學”，他的創作，是書法中“古學”轉向“今學”的代表，是以顏真卿為津樑而獲得碑帖結合的成功。