二王以後筆法如何流變？本文講清楚了！
帖學體系對筆法的繼承與改變
筆法是書學中的核心內容，而魏晉時期的筆法在其中是最具高度的。經過歷代書家的自我實踐，筆法在繼承的基礎上又發生了很多衍生。魏晉時期的筆法在經歷唐宋的流變之後，日漸式微。至清代碑學興起，筆法被極大地拓寬，近現代的書家也對筆法進行了新的探索。
唐
唐代是書法史上出現的一次大規模探索筆法高潮的時期。書論在唐代大量出現，其中關於筆法的論述很多，如歐陽詢《用筆論》、虞世南《筆髓論》、李世民《筆法訣》、張懷瑾《論用筆十法》、顏真卿《述張長史筆法十二意》、韓方明《授筆要説》、林藴《撥鐙序》等。唐代書論中大都涉及“法”的概念，體現了唐代書法的“尚法”傾向，這與魏晉時期崇尚“天然”是不同的。
唐人的執筆以正執筆為主。“腕豎筆正”的概念首次出現在李世民的《筆法訣》中。由於坐具和書寫習慣的改變，唐代的執筆從魏晉的斜執筆變為正執筆。執筆方式的轉變帶來的影響是魏晉筆法中側鋒、絞轉成分減少，更多的是注重中鋒、起收筆的頓挫和提按筆法。
王羲之《蘭亭序》
陸諫之《文賦》
在用筆上，唐人的研究也走向細微化和定型化。相對魏晉筆法而言，唐朝時期筆法走向簡單化、平直化，起收筆加強頓挫且位置固定。如《蘭亭序》中“是”字的筆畫多呈“S”形變化，與前後筆畫之前的連貫筆勢突出；《文賦》中的“是”字則有規範化的定式，筆畫多呈平直傾向。
王羲之《蘭亭序》
《蘭亭序》中的“帶”字中間的長橫轉折之時向下延伸了一小段距離之後才調鋒出鈎，而歐陽詢《行書幹字文》中“帶”字在相同位置卻是加強了頓的動作，並直接提筆出鋒。可見，魏晉時的筆法在唐代變得規範，並被視覺概括和簡化了。
歐陽詢《千字文》
隨着唐代筆法中的點畫獨立性加強，王羲之筆法中的塊面感逐漸消失。唐代筆法因注重單個點畫的獨立性和完整性，所以，點畫之間勾連之勢減弱，塊面感隨之降低。
王羲之《行穰帖》
孫過庭《書譜》
如《行穰帖》中的“當”字塊面感極強，而《書譜》中的“當”字注重單個筆畫的形狀，空間較為疏朗；《初月帖》中的“山”字筆畫之間的筆勢緊湊，中側鋒並用，筆毫鋪開形成塊面感，而《書譜》中的“山”字則受到定式的影響，加強了“三過折”筆法的裝飾性，塊面意識較弱。
王羲之《初月貼》
孫過庭《書譜》
唐楷筆法的主要特徵，是強調點畫頭尾和折點的頓挫以及用筆的變化。至中唐時期，以顏真卿楷書為代表的提按筆法成為此後筆法的主流。唐代行書受到楷書的影響，形成以提按和強化起收筆的留駐為主的筆法。
邱振中先生指出：“唐代楷書是楷書發展史，也是整個書法史的一個重要環節。它像是一道分水嶺，在它之前，筆法以絞轉為主流，在它之後，筆法以提按為主流。”
顏真卿是促成這道分水嶺的關鍵人物。蘇軾曾説：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，後之作者，殆難復措手。”顏真卿的“變法”是針對初唐時期歐、虞、褚等人形式的筆法定型化問題。
顏體行書筆法用“篆籀氣”恢復了魏晉時筆法中的“書寫性”，使初唐筆法中規範化的一面減弱。正如董其昌所謂：“唐時歐、虞、褚、薛諸家，雖刻畫二王，不無拘於法度，惟魯公天真爛漫，姿態橫出，深得右軍靈和之致，故為宋一代書家淵源。”
張旭、懷素和顏真卿同屬於一個筆法傳授系統，且都是古典筆法的革新者。相比魏晉小草中的魏晉筆法，張旭和懷素草書在點畫起止的界限已經消失，以提按代替了絞轉筆法。
以中鋒為主的點畫打破了筆畫之間的界限，使魏晉筆法中豐富的換鋒動作簡化成單純線條的連綿。黃庭堅有云：“蓋自二王后能臻書法之極者，惟張長史與魯公二人。”古典的魏晉筆法自此解體，之後的書家按照己意任意變化線條，形成了“個性化”和“風格化”趨勢。魏晉時期的筆法在唐代表現出規範化的趨勢，唐代書論中也出現了大量關於“法”的闡述。魏晉時期的“天然”和“真趣”在唐代轉變成了嚴謹與成法，筆法也就隨之改變了。
宋
顏真卿和張旭等人的“變法”使“二王”筆法的內容更加隱微，唐人規範嚴謹的筆法也在宋代被“自由化”和“個性化”。自此，宋代的大多數書家已經不知魏晉古法的具體內容和表現形態。
蘇軾曾言：“自顏、柳氏沒，筆法衰絕。加以唐末喪亂，人物凋落磨滅，五代文采風流，掃地盡矣。”如果説唐人是繼承了羲之筆法中“法”的一面，那麼宋人就是繼承了“意”的一面。
蘇軾的筆法中沒有逃脱點畫平直化的趨勢，而黃庭堅則將古人用筆表達成戰掣的動作，這些都是個性化的理解。可以説，蘇、黃二人的筆去都是王羲之筆法的異化。蘇、黃二人在學古的方式上重“意取”，而米芾對於“二王”筆法的追尋最重視傳統技法的“理”。米芾崇尚“天然”“真趣”，筆法上重視“八面出鋒”，自謂“刷字”，追求筆鋒的使轉頓挫，力圖恢復魏晉時期筆法中的絞轉、衄挫等豐富的換鋒動作。
米芾《鄉石帖》
米芾《篋中帖》
米芾《張都人帖》
米芾行書中的“紫”字部分左下角的轉折處和最後一點都具備了絞轉換鋒；“公”字的第一點有很明顯的側鋒筆勢，行筆過程中夾雜絞轉、衄挫的動作；“向”的橫畫有很強的“S”形曲線，誇張了“刷”的筆勢。
米芾雖得魏晉筆法之勢，但畢竟失去“風規自遠”的雋永之氣，同樣存在着刻意之嫌，避免不了時代的風格化和個性化對他的影響。宋人在接受王羲之筆法上體現出更多的自由化和風格化，具有定法的“筆法單元”被解體，個人意化的用筆衝破“法”的束縛，魏晉時的筆法愈顯衰薄。
元
元人以趙孟頫為首，興起復古潮流，試圖恢復“二王”筆法。但是包括趙孟頫在內的元代書家大都沒有真正學習到“二王”筆法的全部核心。
在元代，能見到的“二王”書跡多以刻帖為主，民間流傳的大多還是些不好的翻刻本甚至是偽作。趙孟頫地位很高，也只能看到《淳化閣帖》和《定武蘭亭本》等，而不是《蘭亭序》的真本。
趙孟頫十分推崇《定武蘭亭本》：“蘭亭墨本最多，惟定武刻獨全右軍筆意。”但是從拓本看，《定武蘭亭本》殘損很多，已經難以看到王羲之筆法的細節和精微之處。依照趙孟頫對於《定武蘭亭本》的描述，不難看出，王羲之書法的真正精髓對於趙孟頫而言其實是很模糊的。對於在元代政治和書畫界地位如此之高的趙孟頫而言，他對王羲之書法的理解尚且如此模糊，更不必談其他書家或是民間書者了。
由於時代的限制，趙孟頫看不到“二王”墨跡或是唐摹本這樣的資料，反映在其書法中也表現出一定的侷限性。他的筆法多以中鋒、平鋪為主，線條內部的運動比較單一，缺少提按和絞轉等複雜的筆鋒運動形式。雖然趙孟頫的功夫深厚，但是他的筆法於法度之外缺少一種讓人意想不到的審美感受。故董其昌有言：“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正。此趙吳興所以不入晉唐門室也。蘭亭非不正，其縱宕用筆處，無跡可尋。”
明
宋元之後，書案和凳子普遍較高，毛筆也多為羊毫，五指執筆法成為了主要執筆法。明代董其昌在用筆上沒有過多創新，曾提出“作書須提得起筆，不可信筆”“無垂不縮，無往不收”等見解，對世人理解筆法有很大的啓發。
董其昌的用筆從魏晉筆法的繼承角度來説，無疑是一種簡化。但是從其自身角度而言，他的用筆被賦予個人“玄淡”的審美理想和追求，塑造出一種天然雋朗之境，所以董其昌的筆法也算得上是一種成功。明代其他書家如宋克、文徵明、祝允明等人也沒有在筆法上有重大的突破。
然而，明代末年出現的張瑞圖、傅山、王鐸、徐渭等人在筆法的認識上有了巨大的改變，古人常常視為敗筆的散鋒、破鋒等用筆方式被他們主動地運用在自己的實踐之中，用筆的方法在明末之時被拓寬了，趙孟頫的“用筆千古不易”之説不再被當作度世金針。