作為古代宮殿，它是世界上規模最大的。
作為博物館，它是世界上參觀人數最多的。
在故宮，春天看花，夏天聞風，秋天賞葉，冬天看雪。
1925年，故宮博物院正式成立。
但有很多人來到故宮，只為看看過去的皇帝是在哪裡上朝，又在哪裡睡覺。
似乎沒什麼人把這裡當成一座真正的博物館。
但是故宮藏品之豐富、複雜，簡直可以開一門故宮學。
一到春天，故宮就美成了御花園，每年不知有多少人專程扛著相機來到故宮拍花。
那散發著陣陣清香的玉蘭花，是人間至高至純的象徵。
在紅色宮牆的襯托下，更顯高貴。
六百年紫禁城
為什麼是中國人的“鎏金典藏”？
位於太和門外的斷虹橋，引出了故宮彎彎繞繞的金水河。這可能是故宮最早的一座建築，而橋上那頭有點逗比的石獅子，是故宮新晉的網紅之一，它的目光也許曾穿越六百年，抵達那個著名的歷史瞬間：
1403年，朱棣在“靖難之役”後即位皇帝，改年號為永樂。永樂四年（1406年），朱棣下詔遷都北京。一場浩大的工程拉開序幕。
故宮建築本身，就是故宮的歷史。
論建築格局，故宮的佈局規劃，可上溯自與《周禮·考工記》相近的都城設計規制：前朝後寢，左祖右社。南半部為前朝，北半部則為後寢，太廟（今北京市人民勞動文化宮）和社稷壇（今中山公園）分居左右。而午門等建築的規劃，又承襲了隋唐時恢復的“三朝五門”形制，中軸線這一盡展北京城壯美的大格局，則是元代宮殿遺址打下的基礎。
故宮的修建，是中華文化精粹的不斷接力，最後由明清兩代的建築技藝與全國各地的原材料，得以凝練成型。因而，坐北朝南、背山面水的故宮建築群，本身就是中國歷史文化的一個大舞臺。
故宮所用材料，匯聚各地原材料與工藝的精華，亦凝練了人民的智慧。
這些材料中的大部分，沿著長江來到京杭大運河，並北上送往京城。中華文明的母親河，與古代中國的大動脈，共同托出這座世界文化遺產。
紫禁城六百年，也不是一天建成的：前五百年，這裡承載著古代中國的一幕幕治國求索故事；在近百年來的風雲激盪裡，這裡則留下了不少大儒巨匠為保護建築而奔走的事蹟。
朱棣建成紫禁城後，仍有諸多皇帝拓展紫禁城的建築格局，如嘉靖年間，紫禁城內外宮苑格局大變，改三大殿名；雍正皇帝居住在養心殿，令其成為清代宮廷政治活動的新中心；乾隆皇帝、咸豐皇帝則拓寬了後寢一帶的空間，也讓故宮建築的風格更為多變，功能更為多元。
此後，康熙皇帝曾暫居武英殿沉潛讀書，謀除鰲拜，後於康熙十九年（1680年）設立修書處和造辦處，讓這裡成為清代以來故宮文化事業的核心。
這也成為故宮又一次新生的契機，2002年10月，以武英殿大修試點工程開工儀式舉行為起點，故宮百年大修拉開序幕，預計將於今年紫禁城建成600年時完工。
故宮建築的美，從一條線開始
今日的故宮，是世界上規模最大、儲存最完整的木結構宮殿建築群。按寫下中國古代建築研究開山之作《中國建築史》的梁思成先生的話，紫禁城“整齊嚴肅，氣象雄偉，為世上任何一組建築所不及”。
更重要的是，它承載起整座北京城歷史文化的樞紐。北京正中長達八公里的南北中軸線，是北京城壯美的核心所在，而中軸線上古代中國的核心建築，即為紫禁城。
紫禁城與中軸線一朝相遇，便也托出核心中的核心，即外朝的中心三大殿，太和殿、中和殿、保和殿；與內廷的中心後三宮：乾清宮、交泰殿、坤寧宮。前者，是國家舉行大典禮的地方，後者，是皇帝和皇后居住的正宮，佈局巧妙，頗合陰陽相濟之道。
皇帝即位、大婚、命令將領出徵；每年萬壽節、元旦、冬至三大節舉行典禮，場所都在太和殿。遴選人才此等大事，也少不了太和殿扮演重要角色：清初，皇帝就曾在太和殿舉行新入進士的殿試。
內廷的中心是乾清宮、交泰殿、坤寧宮，統稱後三宮，這片庭院深廣的區域，少了幾分外朝的恢弘壯闊。卻多了幾分生活中的恬淡秀雅。畢竟，這裡除了內廷禮儀、寢居場合之外，又有書房、佛堂、苑囿等處所，還留存著許多古代皇家生活的細節。
坐鎮內廷後方的坤寧宮，是這種滿漢交融文化的核心：順治十二年（1655年），仿瀋陽清寧宮，改建紫禁城坤寧宮為薩滿祭祀場所：門東偏而不居中，又在神堂中南、北、西三面設定大炕用於祭神；北暖閣則增設鐵鍋、灶臺，殿外加裝煙囪，灶間設欞花扇門，渾金毗盧罩，一鍋一灶，也是頗顯匠心。
此外，坤寧宮依然是皇帝大婚時的場所，東邊兩間，仍留做皇帝大婚時居住的洞房。同治皇帝、光緒皇帝，乃至末代皇帝溥儀結婚，都是在坤寧宮舉辦。一邊是新人裝飾華美的洞房，一邊是殺牲煮肉所用的鍋灶，氣象森嚴的紫禁城，就這麼平添了幾分生活的煙火氣。
故宮“隱秘角落”，為何藏著生活之美？
今天，故宮成為了在北京精神生活的一個縮影。無論是大雪天在故宮紅牆下的拍照打卡，還是難得一見的故宮夜遊，都彷彿是一種對美好生活的期許。
去一趟故宮，若是沿著傳統的中軸線一路而上，總是會面對洶湧人潮，令人疲憊。
初進故宮，可上城牆，踏足四座“九梁十八柱七十二條脊”的角樓，登高望遠，這些角樓並不同於宮內亭閣規整，而是頗顯玲瓏秀麗，或許便能由此精妙的木構重樓之間，看到故宮最不隱秘的隱秘角落——漱芳齋一帶。
乾隆年間修建的紫禁城最大戲臺暢音閣，承載起古代皇宮中的慶典娛樂，而漱芳齋，經常是乾隆皇帝一天生活的開始，此地內設小戲臺，外建大戲臺，二者遙相呼應。
其後，這裡也成為故宮生活的一個載體，無論是嘉慶皇帝、道光皇帝，還是咸豐皇帝，都喜歡在此地擺設家宴，題詩作畫。
為什麼漱芳齋成為歷代故宮居住者暢玩生活的核心之一？也許是因為它承接著生活忙碌與輕逍的兩面：從東側門出去，就是專為帝王后妃休息、遊賞而建的御花園。
御花園雖是休息所用，但也有藏書、亦可讀書，能用於祭祀、也可頤養天年。如今，更是能夠飛入每一個普通人的日常生活，成為領略品質生活的一瞬。
古樹參天，四時有靈，御花園的生命之美，往往是每一次故宮之旅裡印象最深刻的尾聲。
如果按今天時髦的話來說，故宮建築裡的每一處匠心妙處，都體現著一種天人合一。
故宮與世界的對望：書寫中國視角的全球史
將百多年前的這一情景，放置於600年故宮史、乃至數千年中國文明史的長河中考察，我們可以發現，這一刻並不是紫禁城第一次與世界正面遭遇。無論是從文化史還是政治史來看，這片連綿宮宇一直是世界多元文化交匯的重要舞臺，國家、民族和人的無數悲歡，都在這裡相逢。
盛世大國
現藏臺北故宮博物院的絹本設色《畫麒麟沈度頌》呈現了這樣一幅畫面，明永樂十二年（公元1414年）榜葛剌使者入貢，帶來了新國王的致意。貢品中的這頭長頸鹿，當時被稱為“麒麟貢”，因為畫工的精湛技藝，形象留存至今。
這一年，是紫禁城工程開始的第二年，也是鄭和第四次下西洋歸來的時刻。
永樂氣象奠定了今天我們對“大明”的基本認知，明成祖朱棣透過靖難之役一舉登基，平定安南，五徵漠北，屢下西洋，遣使絲路，改革吏治，編纂大典，遷都燕京，肇建宮城……按照歷史學家牟復禮（Fredrick Mote）的說法，自元以降，王朝的同一種基調與特徵得到形塑，那麼與前代迥異的地方在於，一種“世界性帝國”的模樣從這時開始生髮出來，而朱棣顯然是這一“超邁漢唐”偉大事業重要的奠基者和發力者之一。在其父朱元璋“再造華夏”的基礎上，更向前進了一步。
今人往往以為，所謂“世界性帝國”的首要含義是一種政治經濟軍事的全方位壓倒性領先，其實不然。這種印象，或多或少是近當代歷史對我們觀念的塑造。實際上如果時間倒回明代，它更多反映了一種區域乃至世界秩序的保衛與維持的能力。這種能力當然需要雄厚的國力作為支撐，然而更需具備對外交往的親和姿態與文化吸引力，秩序方才可續持久。這當然包括我們常聽說的“軟實力”、“巧實力”，但其內涵卻精妙的多。
中國文化發展至明，既是此前千年的傳統積澱，更是歐亞大陸和海外諸種元素注入交融的成果體現。上文中說的長頸鹿稱“麒麟”，舊時方家認為，是新航路開闢之前各地交流不暢將動物錯認為“神獸”。事實上，除了呼應先秦以來對“瑞獸”的美好向往，經過語文學考證，“麒麟”與“鹿”的指稱交疊，源自於中古歐亞大陸遍佈各地對於瑞獸和鹿的崇拜，經過漫長的歷史變遷融合在一起，最終指向同一種動物，並非古人無知而為。
這幅畫既有唐人繪畫的面貌，又反映了元大都東西人員往來密切的現實。作為趙宋宗室的趙孟頫，無論是出於文化還是政治因素考慮，自然有一番繾綣懷戀。但即使如此，他也承認“至中國不絕”的西蕃上師中，也有“德業隆盛，人天歸敬”如膽巴這樣的人。站在今人的角度來看，無論是趙還是膽巴，事實上都成為了文化與宗教彙集交融的使者。到了清代，紅衣羅漢的主題更是反覆出現在宮廷美術中。乾隆皇帝熱愛“摹古”，而古典主義宗師之一的趙孟頫，正是他樂於模仿的物件，他本人亦曾以類似筆觸和風格，仿上述紅衣僧人肖像作品。
紅衣僧人/羅漢的母題在乾隆朝宮廷中的另一番呈現，則推臺北故宮所藏一幅油畫像。這幅作品不再是傳統書畫名家或者是皇帝御筆創作，而是西來耶穌會士的手筆。從人物面容和裝束來看，除了保留紅色罩袍以外，基本不再具有蕃僧的特徵，而是西洋教士的打扮，只能從拄杖與念珠依稀辨識出羅漢的身份。
一個母題，三種演繹。宗教的相逢、藝術的融合、族群的交通，每一個層次都體現出下意識的融合姿態，註定萌發在中國歷史的重要節點——開元之治、延祐復科、十全乾隆。這些時代的截面既是我們想象中古代盛世中國的模樣，放在一起又有些新鮮的陌生感：唐皇室的祖先是鮮卑人，元代統治者來自蒙古，乾隆帝則最愛強調自己的“滿洲根本”。
羅漢的造型千變萬化，長頸鹿也一路向東來到了北京。當我們站在600年後的宮苑之中回望過去，很可能已經戴上了近代以來民族國家構建的濾鏡。在中國這樣一個延續性遠大於斷裂性的政治文明體中，即使某些時期、某些地域存在“易主”、由非漢民族進行統治的現象，卻始終存在一種向性，吸引著不同元素、不同文化加入到中華帝國的主流中來。一如600年故宮之中軸線上，既有清代的殿宇，也有明代的銅獅、元代的石座。時間的碎片層壘堆疊，構成了今日中國人看待自己、理解世界的基礎。
東西風漸
人與物的交通往來，今日看起來是再容易不過的事，過去卻並不那麼容易。因此與我們舊有的刻板封閉印象不同，古代宮廷的欣賞物件從不侷限於特定風格的本土精細器物。歷史記載中國最早發明使用的瓷器和漆器，可以讓我們管窺先人對外部世界的想象、態度和理解。
上至天子，下到庶民，陶瓷是中國歷史上最不可或缺的器物品類之一。瓷器究竟在多大程度上能夠代表中國？英文中“瓷器”與“中國”至今同指，可為側面證明。北京故宮館藏120多萬件器物類文物中，陶瓷佔35萬件；臺北故宮約10萬件器物類文物中，陶瓷約2.5萬件；數量比例都在四分之一左右，這種壓倒性的品類佔比，說明了瓷在中國器物文明中的特殊地位。
宮廷收藏中，宋以來專供內廷使用的名窯出品自不必提，亦有大量的民窯與外銷瓷收藏，還有歷代宮廷借鑑海外風格的特製瓷器。瓷器雖然是中國最早燒造，然而其釉彩之變化花樣，既可以源於本土，亦可採自西洋。所以外銷定製瓷器上可以專為客戶描出家徽紋章，宮廷定製瓷器上也可為皇帝描摹衣著華麗的西洋女子。
時至今日，歐洲重要的宮殿如凡爾賽宮、阿瑪琳堡等，都儲存了百多年前王室或貴族佈置的“中國閣”（Cabinet de Chinois）。當然這其中充滿了對東方的刻板印象。如果仔細甄別能發現，這些上流階層並不能分清中國和日本器物，甚至印度舶來的珍品也間或摻雜其中，成就了歐洲文化精英對於遙遠異域的美好幻想。這種“中國風”（Chinoiserie）成為了影響早期近代歐洲最重要的文化現象之一，持續接近300年。從路易十四引起轟動的絲袍到19世紀印象派對東洋繪畫的學習，事實上都可以歸入其中。
“東風西漸”並不僅限於藝術，其實最根本的原因是其萌生於啟蒙運動前期。歐洲支援開明君主的知識階層迫切需要一種想象的樣本，來寄託其變革理念。而“孔教理想國”經由耶穌會士、商人們的傳播，就變身現成的啟蒙藍本。所以與其說“中國風”是中國文化的影響，不如說是借中國元素刮的“啟蒙之風”，核心表達其實還是歐洲政治傳統的套路。
文化的“出口”-“進口”，轉換之間複雜的互動影響在漆藝史上亦有體現。中國漆器千年以前即遠播日本。天平時代輸入日本的唐代蒔繪，在9世紀開始呈現自己的風格與道路，到18世紀再傳回清代中國。雍正朝宮廷器物如匏器、木器上，大量呈現這種黑底描金“仿洋”工藝。喜歡沉穩凝重風格的雍正帝，十分青睞東來的這種色彩搭配。從日本到中國，這是另一種“東風西漸”。和式的工藝與紋樣，因著中國皇帝的喜愛而在宮廷中流行起來。
世界的藝術在紫禁城交匯，這種趨勢在雍正朝呈現了東西洋匯聚的面貌，是前代很少見到的。現藏北京故宮的銅胎畫琺琅花卉壽字紋滷壺，曾遠赴萬里之外的寶島，參加臺北故宮舉辦的清世宗大展。這件器物的造型源自日本漆器，畫琺琅的工藝發端於歐洲，而外壁上的團壽、蝙蝠、纏枝蓮，是中國特有的吉祥寓意——“東西十萬裡，融通在一壺”。
對照殖民時代的帝國史，我們就能品出高下。19世紀末的英國詩人吉卜林（Rudyard Kipling）有段非常傲慢的名句：“噢/東方是東方/西方是西方/二者永不相聚”，這是他作為長期駐印度的殖民者產生的偏狹眼光。
然而實際上，當你來到故宮，除了為燦爛悠久的中華文明感到自豪之外，恰恰可以發現故宮具有一種“世界性”。這種特質不只在於海納百川，更重要的是它可以在許多情境下，暫時放下政治矛盾、等級差異，將不同源流的文明元素並置在一起。並且透過精巧的構造、陳設，使之成為宮廷藝術甚至政治符號，恰如這隻壺，學習、包容、理解、熱愛，這都是中國藝術和中華文明成其泱泱規模的最重要路徑。
今天這些凝固了全世界巧思的精美器物，或是陳設在展櫃之中，或是靜靜地沉睡在庫房。經過它們的觀眾，或者可以放慢腳步，隔著時空，觀察古人對世界充滿好奇的眼睛。