一集一場獨角戲，英劇《新喋喋人生》講述“普通人”的不普通故事

艾倫·貝內特（Alan Bennett）是英國劇作家、小說家，同時也是演員、製片人及導演，1934年出生於英格蘭的約克郡利茲市，20歲時獲得牛津大學歷史學學士學位，並於1960年開始在牛津大學歷史系工作，直到他的喜劇《邊緣之外》大獲成功。他創作了大量的舞臺劇、電影、電視連續劇、廣播劇和散文、小說、傳記、日記等，獲過多項大獎，深受英國觀眾喜愛。他是英國國家劇院演出史上最成功的劇作家，被譽為英國當代國寶級的劇作家，曾兩度拒絕女王授勳，代表作有《喬治三世的瘋狂》《歷史系男孩》《貨車裡的女士》《未說的故事》等。

貝內特說自己“不擅長設計故事情節，而喜歡以對白的方式講故事”，其語言充滿了跌宕起伏的戲劇張力和表演性。1988年和1998年BBC分別播出了他創作的Talking Heads一、二季，2020年BBC對其進行翻拍，中文譯為《新喋喋人生》（或《新獨角戲》），共有12位角色講述了自己及身邊人發生的故事。貝內特運用獨白塑造人物，加之演員優秀的表演，12集12位個性鮮明的圓型人物令人印象深刻，在腦海中揮之不去。其鮮明的主體性、悲憫之情以及真實可觸的人性特徵，讓觀眾意識到，每個角色都是獨特性與普遍性的合體。

《新喋喋人生》劇照

並不普通的“普通人”

2020年英劇《新喋喋人生》透過人物獨白戲的方式，記錄了12位普通人的日常生活。但透過貝內特獨到的“表演性”語言描述，12個人並不普通，每個人都具有明晰而豐滿的主體性。

第一集《寫信的女人》，刻畫了年老的單身女性魯多克小姐的一種存在狀態：單身，獨居，靠觀察他人“為生”……她是現代社會不婚女性普遍狀況的一個代表。每日魯多克小姐以中產階級的標準搭配衣服，坐在乾淨整潔的視窗，從窗簾後向外張望、窺視，窗簾內外是她生存與生活的空間。

現代社會因獨居而沒有自己社交生活的人逐漸增多，在日本文化裡稱為“宅”。貝內特筆下的獨居女人與日本的“宅”文化不同，魯多克小姐窺視、觀察他人生活後，會以給相關人員寫意見信、建議信或者舉報信的方式，反映可疑情況或一定問題，以此來使得自己與社會各個方面發生聯絡，彰顯自己存在的主體性。同樣，在都市空間中、馬路兩側民居中的這種互相觀察與窺視，無形中構成了公共監督，具有英國哲學家邊沁所說的“圓形監獄”的效果，恰如魯多克所說“我媽媽認識這條街上的每一個人，她對每幢屋子裡的住戶都如數家珍”；而不像現在，人員流動性比較大，“人總是來來去去”，因而忽略了窗簾後監視的眼睛而不懂規矩。

接著貝內特的筆鋒一轉：魯多克因無端的猜測，涉嫌誹謗、誣告最後被送進監獄勞教。但沒想到的是，曾經批判監獄福利太好的魯多克，在監獄裡開始了活潑而充滿生機的人生：她一改過去精緻的中產階級妝容，變而為和普通勞動者一樣的裝扮。她和殺人犯、縱火犯一起生活，但卻更能從人性的角度去關心和愛護她們，這使得魯多克充滿了生機。她學會了抽菸，並從妓女那裡學會和男人相處的“詳細步驟和事先工序”，她樂觀地認為“多一門手藝總是好事”。她從中產階級刻板的鄰家監控者魯多克小姐，變成了監獄裡生龍活虎的艾琳。貝內特給這位女性設定的巨大突轉，令她可愛而充滿主體性——無論中產階級價值標準的主體性，還是普羅大眾的悲憫的主體性。貝內特在故事結尾處又為魯多克添加了富有詩意與終極存在意義的表述：“我的鐘在走動，我可以聽到風聲穿過操場的樹間，也許下雨了，我坐在這裡，我很快樂”。“這裡”是魯多克所在的監獄，也是貝內特的一種比喻：魯多克恰如《局外人》中的默爾索一樣被關進了監獄，看到了存在的本質——“監獄”。無論她進來之前的家的空間、馬路空間，還是鄰居家的窗前門口，“監獄”猶如“荒誕”一樣無處不在，魯多克“快樂”地面對它，猶如默爾索幸福地看著監獄窗外的星空。

深切觀察中的悲憫之情

英國電視劇比較重要的特徵，就是對社會問題與人的深切觀察與關懷，艾倫·貝內特的作品亦是如此——無論是在小說中，還是在劇集裡，總是帶有一種強烈的悲憫色彩和對人寬容的亮度，且善於從多元與寬容的角度刻畫人和看待人。比如《勇往直前》中，妻子穆里爾雖然對丈夫侵犯女兒的行為沒有在家庭內部正視和審視，但她以自己的方式完成了善惡平衡：為了給女兒復仇，她長期給丈夫提供“要命的早餐”使其喪命，同時假借兒子的手，將丈夫積攢下的財富揮霍殆盡。穆里爾脫離原來的居住環境，逐漸痊癒的女兒也能來看她了。坐在簡陋的旅館裡，她終於可以面帶微笑心安理得地聽音樂。

《糖罐中的薯條》是貝內特運用的一個比喻，比喻那個闖入母與子單調生活的俗氣的情感騙子。中年單身男性格林漢姆與寡母一起居住，72歲的母親偶遇年輕時的戀人——其實是一個老婦人情感殺手，愛情或慾望使得母親減弱了對死亡的恐懼，也延緩了記憶衰退的症狀。沒有工作的兒子以照顧媽媽為由住在她的房子裡，他拒絕媽媽的戀人入侵他們的空間，媽媽卻希望他搬出去，人的自私本性在此處顯露了出來。這時情感騙子之女的出現，阻止了這場鬧劇。看同性刊物的兒子和媽媽又恢復了他們所謂高雅品位的生活，繼續相愛相殺。並不是所有的事情都有解藥，貝內特只能以無可奈何的態度述說這樣一對母子——也許這是所有人物關係的一種折射。

《新喋喋人生》的最後一集《聖地》中，貝內特以悲憫的目光關注了一名因車禍失去丈夫的普通女性。洛娜與丈夫簡單地生活，在丈夫騎摩托出車禍死後，透過紀念他，洛娜發現了與自己相敬如賓的丈夫克利福德的另一面。他的朋友告訴洛娜，騎上機車的“老克”很狂野，還可能喜歡同性。妻子在回憶中，也逐漸重新發現丈夫鮮為人知的一面，她該繼續愛克利福德，還是也要接受“老克”？她既困惑，又不想開啟丈夫的電腦，亦不想知道真相——真相對她來說，不如丈夫克利福德對她有意義。TO BE OR NOT TO BE？（存在還是不存在？）洛娜選擇了後者，苟且地活著，這也是一種選擇。

“光”下的陰影，真實的人性

2020年，英國女王在聖誕祝詞中談到了光：“光不僅帶來了節日的氣氛，也帶來了希望。”這裡提到的“光”，在西方文化中帶有信念和希望等哲學與神學意義。在其文化認知中，認為人同時具有生物性的“人性”與超越生物本能的“神性”。與不可見的靈魂來處——“光”源處相對應，榮格從集體無意識的角度，提出了構成基本人格原型之一的“陰影”這一概念，旨在分析有“原罪”特徵的人性與不可證的神性之間的區別。榮格假設的“陰影”，“是心靈中最黑暗、最深入的部分，是集體無意識中由人類祖先遺傳而來的，包括所有動物本能的部分。它使人有激情、攻擊和狂熱的傾向。過分壓抑陰影，將削弱人強烈的情感和深邃的直覺。同時也可以說，陰影原型使人格具有整體性和豐滿性。這些本能使人富有活力、朝氣、創造性和生命力，排斥和壓制陰影會使人格變得平庸蒼白。”

貝內特的《新喋喋人生》較少去涉獵正能量的“光”，12集中幾乎所有的劇集都關涉到了作為人的不完美性或人性陰暗的方面。如《三明治遊戲》中，黑人戀童癖竟將自己的性侵行為歸責到六歲小女孩的“引誘”。同時該集也對青少年亞文化進行了批判：單身媽媽過早地為小女孩打了耳環和其他孔洞，未來女兒可能會重複與輪迴她的亞文化行為——青春期叛逆主流文化、放縱自我而生下了孩子，之後靠政府救濟以及不光彩的手段生存。母女二人在黑人性侵者的表述中孱弱而飄零，母親要面臨成年男性社會的性吸引以及暴力威脅，也要面臨被權力社會、秩序社會剝奪撫養權的自由。而把處於性懵懂期的女兒長時間地託付給剛剛認識的老男人，更是險境叢生。貝內特透過這一對母女，呈現了當代嚴肅的社會問題。

《扁豆中的床》也是和女性主題有關的一集。為了抗衡過於正能量“扮神”的牧師丈夫，牧師妻子以帶有“陰影”特徵的行為進行反抗——酗酒並與26歲的年輕小夥子在食品店儲物間裡的扁豆袋子上通姦。在主流倫理秩序的威懾下，小夥子搬至他處另開店鋪。妻子暫時迴歸日常生活，但是牧師丈夫的“扮神”舉動仍然在困擾、窒息著妻子，她的一系列反叛行為依舊蠢蠢欲動。貝內特帶著同情的目光塑造了一位有“陰影”行為的妻子，並試圖超越倫理道德地去理解她。

艾倫·貝內特的獨白戲《新喋喋人生》中的人物，看起來都是很普通的人，他們在講述自己或身邊人之事，但經過貝內特入木三分的刻畫後，每一個個體都帶有鮮明的主體性、濃郁的悲憫情懷和真實可觸的特殊性，其中又蘊含著人類的普遍性。

來源：北京日報

作者：張衝

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