HBO臨時下架《飄》，打算增補“與種族歧視有關的背景內容”後重新上架。HBO此舉，是資本在大環境中趨利避害的投機之舉，還是主事者發自內心的懺悔，眾說紛紜。
《飄》成眾矢之的，有樹大招風的原因——它自1939年首映後，長達44年佔據美國電影票房榜首，直到1973年，它的紀錄才被《驅魔人》打破。但把攻擊的矛頭對且僅對準《飄》，一刀切式的抵制，有避重就輕之嫌，迫不及待地切割“黑歷史”，這是逃避而非面對，要知道，《飄》只是好萊塢諱莫如深的“傳統”裡一個環節而已。
上溯“現代電影之父”格里菲斯和《國家的誕生》
真實的世界裡，歐美民眾正在推翻長久矗立在城市街頭的“戰爭狂人”和“殖民領袖”的雕像，這是被壓抑的族群反抗約定俗成的“勝者書寫的歷史”。
在好萊塢的世界，“勝者書寫歷史”從一開始就不存在——南方的白人是南北戰爭的輸家，但好萊塢的歷史恰恰是站在這群輸家的立場、以輸家的視野寫就。南方奴隸主的主觀視角和價值認同，承受苦難的白人富家女孩，對覆滅的“老南方的感懷”……所有這些元素都不是《飄》的原創，它只是規矩地繼承了格里菲斯導演確立的美國史詩片傳統。
格里菲斯是個擅於創造自我神話的人，他對早期的電影史家宣稱，他在片場摸索出特寫、交叉剪輯、鏡頭淡出等每一項電影敘事的重要技巧，也是他開創性地指點演員在鏡頭前剋制地表演，讓傳統啞劇的身體姿態逐漸與面部細節結合，形成現代電影的表演方式。在早期電影未被大量發掘前，這套說辭被廣泛接受，他被尊為“美國電影之父”。1970年代後期，成百上千被忽視的默片重見天日，電影史家們意識到，格里菲斯雖不至於欺世盜名，但他在技巧層面沒有開創性的貢獻，同時期的許多導演探索的步子不比他慢，他的長處是善於組合早期的拍攝技巧，用清晰的線性敘事交代複雜的人物關係和情節。
格里菲斯生逢其時。1915年前後，好萊塢開始工業的大規模垂直整合，大片廠在洛杉磯郊外造起超大型攝影棚，同時有充足的預算支付外景拍攝，導演的工作條件實現從小米步槍到飛機坦克的質變，高成本大製作的影片呈現迷人的明星風貌和壯麗的大場面，有精緻講究的風格，成為一種強悍的文化輸出。在這樣的大背景中，《國家的誕生》誕生了，這是給後來的好萊塢大製作“定規矩”的模板作品。
《國家的誕生》是一部史詩片，以南北戰爭為背景，兩個原本交好的高門大族在戰爭爆發後分屬於對立陣營，北方豪族斯通曼和白宮領導者一起推行解放奴隸的權利法案，南方世家的大兒子參與建立3K黨，以此壓制鎮上黑奴的暴行。導演對歷史做出掐頭去尾的處理，避談戰爭爆發的前因後果以及黑人有組織暴行的上下文語境，他讓影像在恢弘慘烈的戰場和人物生活的隱秘細節之間平行展開，對兩個貴族家庭的遭際進行精細的描繪。
電影裡最重要的一段情節是3K黨的義士們衝進屋子，營救被黑人匪幫襲擊的南方家族，解救被邪惡的混血匪頭挾持的女主角。影片以毫不掩飾的偏見重述南方的歷史並塑造南方黑人形象，但它在白宮的放映結束後，當時的總統盛讚：“格里菲斯用光和影為美國曆史留下集體記憶。”
這電影一上映就引起公憤，連一部分白人主辦的報紙也發表了抨擊它的評論。鑑於這是從小說改編的電影，原作《族人》的作者是臭名昭著的種族主義作家托馬斯·迪克森，所以很多批評者沒有把矛頭對準格里菲斯，而是傾向“原小說壞透了”。
成立於1909年的有色人種進步協會當然不會對這樣的電影視若無睹，他們強勢向紐約和波士頓的電影委員會施壓，要求片方修改具有侮辱性的場景。而諷刺的是，因為種族隔離政策，這些人並不能進白人的電影院，只能看專門為他們組織的放映會。在和電影委員會拉鋸的過程中，黑人社群的領袖意識到電影輸出形象的能量太強悍了，抗議和抵制是沒用的，黑人唯一有效的反駁方法是自己拍電影。為非裔美國人設立的第一條院線在這樣的背景下誕生了，一些黑人主持的製片公司開始嘗試為種族形象提供另一種視野，但因為資金和能力的侷限，只有極少的黑人成為導演。
其中，奧斯卡·麥考斯是默片時期唯一成功的非裔美國導演。他來自南達科他州的自耕農家庭，自學成才，在農莊時就寫連載小說，挨家挨戶賣給白人街坊。為電影籌資時，他用同樣的走街串巷的辦法賣出分紅股份。1918年，他創辦自己的製片公司，之後10年拍出30部電影，題材集中於私刑、3K黨和不同膚色通婚，大膽展現黑人關心的問題，他的影響力一度戰勝種族隔離政策。然而到1920年代末，隨著有聲電影興起，麥考斯的公司破產，他的電影大多佚失。
“成長故事”和掐頭去尾的歷史
定義《飄》是一部什麼樣的電影，既要追溯它的血緣，也不能離開它誕生的大環境。
《飄》上映的1939年，二戰在歐洲戰場全面爆發，美國仍置身事外，好萊塢沉浸於太平盛世破滅前的童話泡泡裡。這一年，好萊塢推出了三部勢均力敵的作品，《飄》是其一，另兩部是《妮諾契卡》和《綠野仙蹤》，三部都以年輕女孩的成長為主線，圍繞著同一個主題：逃避現實會有出路麼？
嘉寶在《妮諾契卡》裡扮演了一個被歐洲花花世界腐化了的俄羅斯女情報員，她最經典的臺詞是這句：“同志們，動亂正在發生，戰爭會把我們吞沒，炸彈會把世界夷為平地，文明將被摧毀。但是，不是現在，等等，幹嘛那麼著急，讓我們快樂一點，給我們一點時間。”這句臺詞流露了好萊塢的天真，它沉浸於富饒、精緻的高光時刻，太歡樂了，對意識形態或種族層面的“他者”都是沒有敵意的。
《綠野仙蹤》的多蘿西從奧茲國的花花世界迴歸田納西鄉間，因為“世界上沒有一個地方像自己的家那樣美好”——這是美國傳統價值觀念裡最堅實的核心。
《飄》就出現在這樣樂天又保守的社會氛圍裡。相對於《妮諾契卡》和《綠野仙蹤》的童話感，《飄》至少誠實地呈現了部分現實的尖銳屬性，當頭棒喝“充斥著舞會和戀愛的溫柔鄉註定被碾壓粉碎”。
電影對斯嘉麗並不寬容，沒有刻意地煽動觀眾去同情她，而是不留情地揭示她的自私冷漠，她承受了苦難，克服了不幸，但她的苦難和不幸很大程度是她自造的。《飄》沒有創造任何新的敘事或拍攝技巧，它之所以備受歡迎，是因為好萊塢頂流團隊用頂級配置，製造了卓越豐富的視聽，帶來一個鮮明的情感世界。在這個世界裡，戰爭的前因後果被擱置，觀眾被壯麗場面和恢弘音響挾裹著，陪伴斯嘉麗經歷家國和愛情的破碎，獲取高昂激盪的內心體驗。
電影裡的靈魂畫面是斯嘉麗沐浴殘陽眺望家園的背影，這是一個具有強烈救贖感的場面，一個女人失去家庭和愛情以後，她內心仍跳動著某種永恆的火苗——這種永恆，是根植於逝去時光的夢想，是毫無自省意識的懷舊，追憶的好時光是視奴隸為理所當然的舊日秩序。
《飄》裡扮演黑媽媽的海蒂·麥克丹尼爾獲得當年的奧斯卡最佳女配角獎，成為好萊塢歷史上第一個獲獎的黑人演員。這看起來是時代進了一大步，但在頒獎現場，麥克丹尼爾不被允許和白人演員們同席。用似是而非的“進步”遮掩根深蒂固的保守，這是好萊塢真正冒犯少數族裔的地方。《飄》在它上映時，被認為“積極改善電影中黑人的形象”，因為片中的黑媽媽勤懇、熱心，她任勞任怨地承擔大家族裡養育孩子的擔子，是他們事實上的庇護者，也被主人家視為“家人”。這乍看和《國家的誕生》裡那群黑色暴徒有天壤之別，而實質是用更內化的尊卑秩序替代簡單粗暴的正邪對立。避談奴隸制的原罪以及歷史遺留的結構性矛盾，把不同族群之間的關係癥結歸結到“白人是好僱主還是壞僱主”，並且給看客留下“黑人都在當僕人”的刻板印象——《飄》的這條息事寧人的敘事策略，甚至延續到2011年的《相助》裡。
對電影的評價，文字研究和文化研究的視野都是必要的，時至今日，《飄》上承《國家的誕生》，下啟《相助》，這樣的電影不可避免地會冒犯一部分觀眾。要求觀眾“唯藝術”地接受影片的修辭，是不道德的，但按照今天的標準去修改、抵制、甚至禁絕它們，就更荒唐。骯髒的歷史也是歷史的一部分，歷史不會因為被切割而獲得“純潔性”，恰恰是汙點的存在展開了歷史被遮蔽的角落。比起喊打喊殺的下架，無論是回溯電影史大量存在的盲區，還是面向電影製作開放的未來，重要的是在白人主導的敘事和作品之外，找到屬於其他族裔的新的表達——電影的過去、現在和未來，能不能有更多的奧斯卡·麥考斯呢？
作者：柳青
編輯：王筱麗
責任編輯：衛中
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