克里斯托弗·諾蘭遠不是一個完美的導演，但卻是一個近乎完美的技術型導演——他的電影在角色和情感塑造上總是有著難以彌補的固有缺憾，但他對電影和膠片所能呈現的敘事結構做出了一次又一次的非凡拓展。已經到了天命之年的諾蘭，對前者似乎也終於放棄了抵抗，和李安一樣全情投入再不言他。
這也使得《信條》必將成為最為極化的諾蘭電影。一方面，繼《敦刻爾克》之後他再次獨立承擔了劇本工作，造就了對女性和情感描寫最單薄的諾蘭電影之一，甚至在全部主要角色中，唯一有弧光和背景的是反派肯尼斯·布拉納；但在另一方面，《信條》又極其成功地實現了諾蘭的雄心野望，正反時間線的幾次對撞令人瞠目結舌，也毫無疑問地將成為未來數年內被屢次提起的，最好的動作戲。
這樣看來，《信條》既像是（諾蘭的）冒險和（對觀眾的）挑戰，也是諾蘭對自我身份的重新定義：與其說是一名導演，不如說是一個“不可能世界”的設計師。極高的製作價值Production Value，對電影技術的如臻化境，可以在某種程度上超越內容上的簡陋——《信條》中幾乎從頭到尾都是十年前電子遊戲式的跑點接任務打怪——這或許正是諾蘭式視覺奇觀的核心特徵：他追求的不是完美電影，而是可信服的視覺極限。
與他在遊戲界的對映體小島秀夫類似，在多數諾蘭電影中，形式要比內容更有意義：前者能把在世界末日送快遞的走路模擬器做成年度話題，後者則把Heist Film變成了俄羅斯套娃（《盜夢空間》）。而在精神續作《信條》裡，他又把間諜驚悚片變成了類銀河惡魔城式的“時空幻境”。
《時空幻境》中，主角（玩家）對時間的操縱是有意義的——它本身帶有的極強寓言性質，超越了平臺遊戲玩法能提供的樂趣。《盜夢空間》的多層夢境，《星際穿越》的時空流逝，也並不是為了炫技或燒腦而存在，而是同一主題的表觀特徵。
而《信條》中的逆行時空，卻不是這樣。在極大程度上，逆行的具體實現僅僅是為了形式上的炫技。在絕大多數涉及多重時間穿越的影視作品中，不需要如此複雜的操作，也能傳遞出同樣甚至更為深刻的訊息（《恐怖遊輪》《回到未來》甚至《涼宮春日的消失》）。
但作為諾蘭品牌的招牌菜，扭曲的時空又是必不可少的：亂序的敘事空間，高概念的故事，卓爾有效的動作戲，最終帶來了一場令人滿足的，帶有自我致敬意味的視覺盛宴：與《盜夢空間》類似的多重時空交叉敘事，戰爭戲似乎襲自《 敦刻爾克》，大聲到蓋過臺詞的配樂，而電影的迴文結構幾乎就是把《記憶碎片》的剪輯工作變成了更容易理解的線性敘事。
因此，儘管《信條》在本質上依然是《回到未來》式的時間迴圈電影，儘管本就不算複雜的敘事結構（在最近的諾蘭電影中甚至是最簡單直接的）依然會被狂熱粉絲們硬拗成世紀難題，但這就是諾蘭品牌的科幻電影差異於其它製作人的最大魅力：它存在於炫目且具有考驗性的畫面以外。不用說被超越，就連被模仿，都是一件不可能任務。
諾蘭的科幻電影更多地基於物理學，而非哲學或心理學——這更符合他對視覺效果的追求——《星際穿越》更為他帶來了“硬”的名號。然而，《信條》中的“熵”顯而易見地是個偽科學式的曲解——但這並不重要，因為諾蘭的科幻電影的關鍵並非是科學性，整個故事的關鍵是重新返回已經發生過的時間/事件，具體的實現方式只是表象，足夠自洽的大前提才是核心。而《信條》的核心即是如何將時間本身武器化，而這又會對人類構成何種威脅。
但與之前諾蘭電影的高概念相比，《信條》的這一核心卻顯得有點眼高手低：理解時間回溯是一回事，時間回溯到底意味著什麼則是另外一回事；高概念並沒有落在故事主題上，使得兩者之間成了並列關係。禮堂突襲和波音客機撞倉庫，正反時序的汽車追逐和陣地戰，前者似乎是為了場面而場面，對角色塑造和高概念詮釋的幫助有限；後者無論是編排還是剪輯都炫目非常，但卻沒有拔高“回溯”的價值。
與《盜夢空間》相比的話，就相當於重頭戲放在了多重Kick，卻略過了Limbo和潛意識，以及圖騰陀螺。《信條》中存在的主觀/客觀時間以及半開放結局，究竟意味著線性的一體兩面還是某種形式的平行宇宙？引導角色行動的究竟是外祖父悖論還是命定論？如果是前者，如何解釋“自己打自己”？如果是後者，未來人的熵減操作還有意義嗎？
或許有人會認為，對這些問題的質疑與探討完全可以在別處找到（如Netflix《暗黑》），但《信條》缺乏明確主題和足夠的深度，這大都來自與劇本構成的先天問題。諾蘭電影的最大弱點之一就是在於情感載體Emotional Vessel，在《盜夢空間》和《星際穿越》時，情感關係尚能作為背景存在，還貢獻了不少Meme素材；而到了獨立編劇的《敦刻爾克》《信條》，幾乎看不到任何情感展示和演化。前者至少還有戰爭大背景，後者則直接撒手不管，男女主角毫無反應，直逼時裝MV。
缺乏共情——這就是為什麼大多數諾蘭電影給觀眾留下的最深印象，是複雜的設定和炫酷的鏡頭，而不是人物。當你的角色都變成沒有背景和動機的工具人——主角甚至連名字都沒有——全員都是導演用來給出情節解釋的傳聲筒，又怎麼讓人切身體會到危機事件的代價Stake是什麼呢？而在《信條》中，我們對這個“超越核戰爭的時間終局”更是幾乎毫無認識，因為它連個正臉都沒露過，從頭到尾只存在於臺詞裡。
在某種程度上，這似乎意味著諾蘭還尚未在《信條》中找到合適的平衡點：電影的前半段過多地停留在了傳統的諜戰內容上，“時間回溯”的存在感在很大程度上被稀釋掉了，大量富有創意的構思則被毫無尿點地擠到了後半段。這與《盜夢空間》在介紹高概念上由淺入深的做法大相徑庭，也體現了諾蘭作為編劇的又一短板。
《信條》的另一個不那麼重要的缺憾，則是諾蘭對國際化元素毫無特色的運用。早在《黑暗騎士崛起》，他就把印度藍城挪到了哥譚隔壁。《信條》在丹麥、挪威、印度、英美、義大利都有取景，卻毫無辨識度。這對於一部《盜夢空間》式的，物理空間有限的電影來說不是太大問題，但對一部“國際化”“諜戰”大片而言，對異國情調的浪費著實令人費解。
但與此同時，《信條》的這些問題或許體現了諾蘭的一種社會學思考：一個情感疏離的，文化邊界模糊的後現代化社會的隱喻。沒有名字/背景/動機的，去家庭化的主角，在遵循社會正規化的同時試圖尋找使命感和精神依託，最終以某種程度的自我犧牲來獲得昇華。這也恰恰是上世紀90年代末期“格子間電影”（《搏擊俱樂部》《成為約翰·馬爾科維奇》《上班一條蟲》《美國麗人》《駭客帝國》）的常見主題。
雖然錯過了那個時代，諾蘭卻似乎依舊在（無意識地）延續著20年前的人文反思思潮。