今年適逢法國電影新浪潮運動的旗幟人物弗朗索瓦·特呂弗(1932-1984)誕辰90週年，正在舉辦的第十二屆北京國際電影節“修復經典”單元，展映了他從1959年到1979年橫跨20年拍攝的“安託萬系列”影片《四百擊》《安託萬與柯萊特》《偷吻》《婚姻生活》與《愛情狂奔》(其中《安託萬與柯萊特》為集錦電影《二十歲之戀》中的一支短片)，致敬這位至今影迷無數的世界電影巨人。
《四百擊》劇照
影史上罕見的“成長五部曲”連看，安託萬從少年到中年的外在形象衍變，自然由這一人物從始至終的飾演者讓-皮埃爾·利奧德賦予。不過由於有銀幕作界，安託萬的面孔與利奧德的臉龐融為一體，體現得更多的是特呂弗的創作意圖，角色與演員的人生，並沒因此產生過多交集。
安託萬是特呂弗的銀幕代言人，身上投射著特呂弗的成長經歷。他們對於電影與文學，始終保有赤誠與熱愛;面對人生的態度，也隨著年齡與閱歷的增長，發生一致的變化。不過不同階段的特呂弗，對於童年、愛情、婚姻、家庭、死亡等議題的不同立場，不只體現在安託萬的故事裡，也在他執導的《朱爾與吉姆》《零用錢》《野孩子》《日以作夜》《最後一班地鐵》等影片中顯現。
《日以作夜》劇照
《最後一班地鐵》劇照
頗有意思的是，特呂弗創作層面的立場變化，並非漸進式，而是不帶混沌與曖昧的跳躍式。“我要求一部電影或表現電影創作之樂，或表現電影創作之苦。我對介於兩者之間的狀態絲毫不感興趣。”特呂弗的這句話，道出他的電影雖然題材各異(古典、現代、懸疑、犯罪、兒童、愛情等等皆有)，卻均呈現出極致形態的秘密。
電影的孩子
特呂弗與另一位電影巨匠英格瑪·伯格曼，都有不被父母關心疼愛的悽慘童年，也都早早從電影中獲得慰藉，成為“電影的孩子”。
伯格曼用充滿自傳色彩的《芬妮與亞歷山大》，說出他孩童時期驅趕心靈孤獨與傷痛的方式，是擺弄一個自制的微縮劇場模型和一臺被他命名為“魔燈”的電影放映機。特呂弗借《四百擊》告訴觀眾，他兒時像安託萬一樣，快樂的來源極其有限，除了偶爾與夥伴勒內體驗遊樂場冒險、臥室中抽菸帶來的刺激，幾乎只有閱讀巴爾扎克與坐在電影院看電影。
但這份快樂，經常惹出禍端。安託萬因為對巴爾扎克爛熟於心，在描寫祖父之死的文章中，不自覺地將腦海中有關巴爾扎克神作的記憶傾注於紙張，引來老師“嚴重抄襲”的呵斥。他在家中一角供奉巴爾扎克時，由於忘了曾在偶像的畫像前放了一支燃燒的蠟燭，差點釀成火災，導致母親與繼父大發雷霆。火撲滅後，父母難得想要安撫一番驚魂未定的他，帶他看了一場電影。
可惜一家三口有說有笑的畫面沒能持續幾日。不久，安託萬因為“偷竊”打字機，先後被繼父與母親送到警察局與少年管教所。至於他的“扒手”行為是否另有隱情，兩人完全不想知道。他隔著囚車柵欄對著遠去的巴黎夜景流淚的畫面，兩人即使看到，應該也不會心生憐憫與悔意，將他接回家中。因為說到底，安託萬的父母與他的老師一樣，只將他視為經常撒謊、熱衷惹事的討厭鬼。他們缺乏教育他的責任與耐心，希望公共社會機構能夠代替他們，將冥頑不化的他徹底改造。
然而社會權力機構的工作人員，又對安託萬做了什麼?警察把他與刑事犯、風塵女關在一處，少管所的掌權者所做的工作，是儘可能地壓抑他與其他孩子的天性。
夢想的成真
可慶幸的是，長大成人的安託萬從少管所走了出來，迴歸社會。他在《安託萬與柯萊特》《偷吻》《婚姻生活》三部或短或長的影片裡，忙於工作、戀愛、結婚、生子等世俗事務之餘，也沒有放棄精神生活，一直堅持閱讀與寫作。而在“安託萬系列”的最後一部《愛情狂奔》中，他成為作家出版了自傳體小說。
《愛情狂奔》劇照
現實中的特呂弗亦是如此。十幾歲時被迫輟學混跡社會的他，在多種職業之間輾轉之時，從沒忘記自己對於電影和文學的深情厚愛。遇到後來被譽為“新浪潮之父”的安德烈·巴贊之後，他在巴贊無私的幫助下，迅速成長為《電影手冊》的編輯與主筆之一，與讓-呂克·戈達爾、克勞德·夏布洛爾等雜誌同仁提出“作者電影”觀念。巴讚的過世，刺激他將理論化為實踐，於1959年推出長片處女作《四百擊》。
這部特呂弗特別獻給“精神之父”巴讚的電影，殘酷、憂傷又美妙，上映後引發巨大轟動，斬獲了當年的戛納電影節最佳導演獎，並與夏布洛爾此前執導的《漂亮的塞爾吉》、戈達爾其後拍攝的《筋疲力盡》等影片一道，宣告法國電影新浪潮運動以堅實穩健的步伐登上了歷史舞臺。
少年人對於電影的情意結，也延續到特呂弗後來的創作。他1973年導演的《日以作夜》，像“造夢大師”費德里科·費里尼的《八部半》一樣，是一部以“戲中戲”結構講述電影拍攝的電影。
不過與《八部半》中被噩夢纏繞，同時將片場搞得一塌糊塗的導演圭多相比，特呂弗在《日以作夜》裡親自上陣出演的電影導演，不僅能夠掌控影片的拍攝程序與局面，共分三次做完的夢也充滿童趣：一個似被特呂弗或安託萬附體的男孩，從一條漆黑街道的遠處向觀眾徐徐走來，路過一家影院時，他停住腳步，嘗試用手中的長棍，將貼在影院外牆上的電影《公民凱恩》的宣傳劇照佔為己有。
當然，特呂弗讓“自己”如願以償。
表達的極致
“安託萬系列”電影的前幾曲，安託萬向心理醫生或女友提及原生家庭與母親時，滿是恨意。但在最終章《愛情狂奔》中，他在街頭偶遇母親的舊情人(有意思的是，他在《四百擊》中發現母親與這人偷情，也是在街上)，得知母親已經過世時，腦海中迅速浮現《四百擊》裡母親拿浴巾幫他擦乾身體的溫馨畫面，意識到母親是愛他的。他果斷原諒了母親，來到她的墓前拜祭。
特呂弗後來也像人到中年的安託萬一樣，放下了對於童年的耿耿於懷，在電影中為孩童營造出活潑自由的成長與教育環境。
1970年的《野孩子》裡，“演員”特呂弗化身為充滿愛心與耐心的“醫生父親”，藉助循序漸進的醫療方案，讓一個宛若未被馴化的野獸般狂躁不安的“野孩子”，融入了文明社會。安託萬童年缺失的愛，特呂弗在“野孩子”身上給予補償。
1976年的《零用錢》裡，特呂弗回看童年的目光，愈發溫情脈脈。片中的男孩女孩，與《四百擊》中圍繞在安託萬與勒內身邊觀看偶戲表演的小朋友一樣，年齡明顯比13歲的安託萬要小，他們活得無拘無束，安心享受父母和老師施予的關愛，無須像安託萬般，要從家庭與學校的桎梏中逃離。更為難得的是，以爛漫天真的兒童群像出現的他們，在成人面前頗有話語權。
從外鄉轉學來到巴黎的朱力，屬於這群孩子中唯一的例外。他因為被家人虐待，童年的悲慘程度要甚於安託萬。但是在教師、警察以及社會人士的熱心救助下，他最終收穫了全新的人生，不像逃到海陸交界處的安託萬，只能一臉迷茫地看向觀眾，不知該何去何從。
特呂弗看待童年的兩種截然不同的視角，同樣適用於他對於愛情與生活的態度。他認為如果美好將逝，要麼人為加速它的消亡，要麼想方設法讓它更加熱烈，絕對不可以做的，是任由它慢慢腐爛。
1962年的《朱爾與吉姆》中以紀錄式影像展現的一戰，摧毀的不僅是自由的歐洲精神，還有三位主人公狂放的青春時光，以及他們之間浪漫的情感關係。面對破敗不堪的現實，德國人朱爾與法國人吉姆像大多數人一樣，選擇默默忍受，如希臘雕像般高貴神秘的凱瑟琳，坦然走向自我毀滅。
1980年的《最後一班地鐵》的故事背景設定在二戰。巴黎被德國納粹佔領的情況下，猶太劇作家兼導演盧卡斯沒能逃到非佔領區，決定暗中指導身為演員的妻子搭檔一名臨時僱用的男演員，排演一出全新的戲劇，努力讓他們經營的劇團，在炮火與廢墟中，開出璀璨的藝術之花。
（原標題：特呂弗：或苦或樂，拒絕中間狀態）
來源：北京日報
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