看《脫口秀大會》第三季無疑是件樂事，不僅能被演員的高質量段子擊中笑點，還不停被綜藝節目的種種花招戳到“嗨點”。不過，作為一名相聲愛好者，觀看節目的過程中，我總是在不由自主地思考，相聲是不是可以向脫口秀學習借鑑些什麼。
同為喜劇表演
文化背景迥異 關係千絲萬縷
把相聲和脫口秀放到一塊比較，在方法論上多少有點風險。畢竟，二者有著完全不同的文化背景和演變歷史。
相聲“可溯之源長，可證之史短”，1870年前後，相聲成為獨立的行業，咸豐、同治年間的相聲藝人“窮不怕”朱紹文被尊為相聲的開山鼻祖。但在曲藝史家的考證中，相聲的藝術源頭經由宋代百戲、唐代參軍戲，可一路追溯至先秦俳優。可以說，相聲從古至今一直植根於中國民間市井文化。新中國成立之後，相聲的命運幾經沉浮，這一根本的文化屬性卻沒有發生改變。
脫口秀，即Stand-up Comedy。“單口喜劇”是Stand-up Comedy更準確的翻譯，但本文主要談論的《脫口秀大會》中的表演，經過中國本土的流變和綜藝節目的塑造已經與原初的Stand-up Comedy拉開了一定距離，不妨沿用節目中“脫口秀”的叫法。它作為一種表演形式最早出現在英國，後在美國獲得命名。上世紀中葉以來，脫口秀在美國蓬勃發展。與同時期的嬉皮士運動相仿，脫口秀帶有非主流、非中心的挑釁姿態，內容多與政治、種族和性相關。猶太人一度佔據美國知名脫口秀演員的半數以上，從一個側面反映出脫口秀的政治文化立場。
儘管如此，相聲和脫口秀同為喜劇表演形式，終歸會有些共同點。從理論上講，人類生活中能惹人發笑的事物肯定有共性，由此衍生出喜劇創作的普遍規律。從演出的實際情況看，相聲和脫口秀，無論是文字創作還是表演技巧，都能找到“肉眼可見”的相似之處。前者如脫口秀的“call back”，近些年幾乎成為相聲創作找“底”的固定套路；後者如脫口秀演員何廣智的表演，從中能看到相聲“撲盲子”（一種相聲表演技巧）的痕跡。
事實上，脫口秀在中國傳播落地的過程中，與相聲屢有交集。2012年開播的《今晚80後脫口秀》，李誕、王建國等脫口秀演員第一次從幕後走向臺前。這檔節目征服大批觀眾，相聲演員王自健發揮了重要作用。而王自健在相聲舞臺的表演，早就受到脫口秀的影響，他在“第二班”演出時的很多墊話都明顯具有脫口秀的特徵。
2014年，中國曲藝家協會主辦的《曲藝》雜誌第7期推出“他山之石——曲藝對話脫口秀”特別策劃，編者按中寫道：“脫口秀是一面很好的鏡子，本期《特別策劃》旨在透過曲藝藝術本體與他者的對話，實現其自身的反觀和思考……”誠如編者所言，中國本土的脫口秀創作與相聲之間存在著千絲萬縷的親緣關係，與脫口秀的比較，有助於相聲跳出狹小的圈子，在更廣闊的視野內體察自身的缺陷與不足。
喪失穿透生活表象的能力
如今相聲說不到心縫裡去
看《脫口秀大會》第三季，我最深切的感受是，論對當下生活的觀察、提煉與闡釋，相聲演員簡直要被脫口秀演員“吊打”。
近幾年的相聲創作，並非沒有現實題材的作品。就連《相聲有新人》《歡樂喜劇人》這兩檔競演節目，在命題賽環節，都給出過“現實題材”“社會熱點”一類的命題。暫且不論相聲演員交出的作品質量如何，單看他們對現實生活的切入路徑，就可以發現與脫口秀的顯著差異。相聲能夠在日常生活的普遍現象中尋覓到喜劇性因素，對其加以模仿和誇張，搬演到舞臺之上，但很少像脫口秀那樣對這些現象作出解釋並在此基礎上鮮明地亮出創作者的態度。比如，在《相聲有新人》“現實題材對口相聲”PK環節，金霏、陳曦表演的《週日晚綜合徵》，講述了陳曦一家在週一到來之前不想上班、不想上學的種種行為，塑造人物活靈活現，稱得上是段佳作。可創作者無意探討“週日晚綜合徵”產生的根源，作品中觸及職業女性面臨的壓力，卻沒有進一步追問壓力背後的社會心理和制度原因。
誠然，相聲長於鋪陳演繹，脫口秀式的“直抒胸臆”也許會破壞相聲的結構和美感。但是，憑藉相聲自身的藝術手段，難道就不能穿透生活表象，揭露各種怪現狀的荒謬本質嗎？
相聲當然做得到。先說傳統相聲，在我看來，傳統相聲在文學上取得突出成就的大抵有四類。一是民間笑話類，活潑細膩，妙趣橫生，如取材自《應諧錄》《籍川笑林》《時尚笑談》《嘻談續錄》的《日遭三險》，脫胎於《新鐫笑林廣記》的《扒馬褂》。二是文字遊戲類，主要展示漢語語言的魅力，如《對春聯》《八大吉祥》。三是歪批歪講類，內容豐富，聯想奇特，或以歪講的方式解析典籍，如《批〈三國〉》，或對某事刻意曲解，如《五紅圖》。這三類作品更多顯露的是文人雅趣、市井諧趣，第四類則直接與現實生活相關，形成了相聲藝術深厚的現實主義傳統。相聲藝人從身邊的生活出發，描繪出一幅幅世態人情的“風俗畫”。如《改行》表現統治者對百姓生活的粗暴干涉，《醋點燈》寫窮苦之人如何艱難度日，《三節會》刻畫小市民覬覦富豪生活大吹法螺的心理狀態。這些作品，無不浸潤著民間藝人的血與淚。更有《揣骨相》《哏政部》《牙粉袋》《打橋票》等作品，矛頭直指帝國主義侵略者和腐敗無能的統治當局。
如果說舊社會的相聲創作大多侷限於民間藝人所能接觸到的窄小領域，新中國成立之後，相聲獲得了應有的藝術地位，創作的取材範圍擴充套件到各個社會階層。新時期以來，更是湧現出一批全國觀眾耳熟能詳的現實主義傑作。馬季、唐傑忠表演的《多層飯店》，牛群、李立山表演的《巧立名目》，姜昆、唐傑忠表演的《電梯奇遇》……一個個荒誕現實主義的故事中，蘊含著創作者對生活“痛點”的深刻理解。如果沒有一雙能於司空見慣中發現問題的慧眼，沒有一張能對社會焦慮展開剖析的利口，相聲如何能引起觀眾的共鳴，又如何能產生巨大的影響力？
遺憾的是，相聲的這一傳統正在失落。不容否認，當今的年輕演員中，不少人有著較高的創作能力。苗阜、王聲表演的《滿腹經綸》，應寧、王玥波表演的《我的大學》，金霏、陳曦表演的《我愛北京》，郭麒麟、閻鶴祥表演的《壯壯歷險記》，李寅飛、葉蓬表演的《大話魯迅》《國安日記》《成語新篇》，董建春、李丁表演的《鍊金術士》《量子力學和廣義相對論在相聲表演與創作中的指導及應用》《百年文人武俠夢》……這些作品的風格各具特色，旨趣也不盡相同，但皆屬相聲精品。不能說他們的創作沒有現實依據，但問題是，這些作品中，有哪些真正切中了當代人的日常焦慮，參與了公共議題的討論，在藝術語言和舞臺形象中內涵著創作者對社會現象的精妙見解？屈指可數。即便像李寅飛、葉蓬表演的《假如沒有這條路》，聚焦“一帶一路”國家重大議題，也是圍繞這一話題展開漫談，主要在歷史典故和文化知識中找包袱。
在創作方面，李寅飛、葉蓬、董建春、李丁領銜的“大逗相聲”大概是目前最活躍，也最有野心的相聲團體。“大逗相聲”打出“讓相聲插上知識的翅膀”之口號，以極大的熱情和極高的效率創作了大量集趣味性和知識性於一身的相聲段子，受到很多觀眾的歡迎。在作品中突出文化底蘊，“大逗相聲”以此為招牌特色，開闢出屬於自己的一方天地，無可非議，也令人欣喜，但這是否應該成為整個相聲界創新發展的主流道路，很值得商榷。我更希望看到，相聲接續起批判現實主義的傳統，重新嶄露出它尖銳的一面，審視和思考當代中國人的生存境遇，形成並提出自己的觀點和判斷。因此，在近些年的相聲新作中，我特別看重劉俊傑先生創作的《證明的證明》的價值。聽這段作品時那種被說到心縫裡去的快感，是我在“大逗相聲”的作品中很少能感受到的，卻在看《脫口秀大會》時常常出現。
社會觀念進步那麼大
相聲是否過於“無動於衷”？
脫口秀映照出的相聲更嚴重的問題是意識形態和社會觀念的保守。這是相聲界長期存在但往往被人忽視的現象，近年來又與部分相聲創作的低俗化趨勢複雜地糾纏在一起。當然了，無論作為傳統文化、民間文化，還是作為大眾文化、流行文化，相聲都沒必要也不可能站在最激進的立場上。做一類比，陳平原教授論述作為通俗文學的武俠小說，在思想觀念上“與整個時代思潮大體上保持‘慢半拍’這麼一種不即不離的姿態”，“既不前衛，也不保守，基本態度是‘隨大流’”（《千古文人俠客夢》）。這種態度，也應該是相聲在思想層面的準確定位。可如今，人們現代意識的與日俱增、自由平等的深入人心、生活理想的不斷變化，相聲對於社會觀念的進步是不是過於“無動於衷”？
拿性別議題來說，楊笠、顏怡、顏悅等女性脫口秀演員出自女性視角的段子，講述當代女性遭遇的禁忌和困境，質疑並解構男權中心的社會規範和權力體系，她們的聲音，早就應該被更多的人聽到。反觀相聲，不僅很多作品堪稱性別歧視的重災區，而且從業環境對女性也難稱友善。
1956年，天津市一部分相聲演員組織座談會，邀請張壽臣座談有關相聲表演等各方面經驗。相聲泰斗張壽臣認為“女的說相聲，她哪兒也不夠條件”，“她往場上一站，挺漂亮的，一使相兒她寒蠢，把人緣滿糟蹋了”。張壽爺無法脫離時代的侷限，可以理解，更何況，長久以來，相聲行業被男性“霸佔”，適合女性表演的段子寥寥無幾。然而，時至今日，這一狀況仍然沒有得到有效改善。女性從業者的缺失，又加劇了相聲作品中的性別刻板印象。某些新作品尚且如此，更不用說那些沒把封建糟粕剔除乾淨的傳統作品了。對此，相聲行業難道不應該好好反思嗎？
相聲和脫口秀有時也會陷入相同的誤區。比如相聲的“後臺包袱”和脫口秀的“內部梗”，實質上都是演員過分耽溺於自己的“小世界”。創作過程中向親身經歷取材，目的是從自己熟悉的特殊經驗中抽象出普遍的生命情感體驗，那些過於依賴觀眾對演員熟悉度的段子，偶爾為之，錦上添花，喧賓奪主，反為不美。另外，相聲藝術長期積澱下的表演規範和美學原則，也頗值得脫口秀參考。相較相聲，脫口秀的表演自然隨意得多，不過，有些脫口秀演員的表演風格還未臻成熟，更有些脫口秀演員的語言表達實在不太講究，不妨向相聲取取經。但相比脫口秀要向相聲借鑑的，我堅持認為，相聲可以向脫口秀借鑑的東西更加重要——脫口秀在中國方興未艾，那野蠻生長的活力與銳氣，正是啟用傳統相聲的生命力、使其充分現代化最為需要的。（作者 慄徵）