專訪｜缺了郭麒麟粉絲的捧場，《牛天賜》還能火下去嗎？

“《牛天賜傳》是老舍所有作品裡比較冷門的一部，但完全可以和今天的觀眾發生有意思的對話。”2019年，導演方旭把這部長篇小說搬上了話劇舞臺，男主角郭麒麟首登話劇舞臺，就因演活了“牛天賜”獲得觀眾認可。在方旭看來，“戲劇能不能有影響力，跟它是不是大IP沒直接關係。”

兩週後，方旭將攜“全男班”《牛天賜》再度來到上海，在東方藝術中心為申城觀眾帶來跨年演出。離開了郭麒麟粉絲的捧場、“德雲女孩”的歡呼，《牛天賜》還能火下去嗎？文匯報記者專訪了方旭，聽他聊聊心中的“大寫意”戲劇風格。

中國戲曲，在舞臺上用對了就發光

文匯報：《牛天賜》是一部話劇，但表演、舞臺樣式又處處讓人感覺到戲曲的影子。像牛老太太的扮演者趙震老師是優秀的評劇演員，郭麒麟、閻鶴翔是相聲出身，演員們展現了戲曲演員行當的魅力。為什麼要給《牛天賜》攢起這樣的一個班底？

方旭：我沒有把演員分得那麼清楚，哪些是科班的話劇演員，哪些是戲曲演員、哪些是曲藝的。話劇，是現場演出，它有別於電影的一個最大的區別，就是話劇是臺上和臺下之間直接的交流。不管師從何處，只要他們具備調動觀眾的能力，就可以站在舞臺上。

你站在臺上，和觀眾有沒有“交流”，在現場，大家都能感受到。他得對空間是有概念的。我站在臺上，我的能量釋放出去，能不能撐住空間，能不能調動現場幾百、上千觀眾跟著我一起走，這是我覺得戲劇演員最基本的東西。過去，我們很多所謂科班的話劇演員，他們中有些人其實缺乏這種意識和能力，讓話劇變得尷尬。

現在的演員能把觀眾“拿”下嗎？過去我演《我這一輩子》的時候，觀眾的身份是由我來界定的，我說他是我的前後左右的鄰居，他就是；我確定他是我警察局的同事，他就是。觀眾很聰明，你拿他當誰，他馬上就進入角色。這完全取決於創作者怎麼理解這件事兒，最後達到的效果會差很多。

文匯報：雖然話劇是舶來品，但注入了戲曲元素的話劇舞臺，好像變得有趣豐富了起來。

方旭：這其實是個老話題。從焦菊隱那時候就一再被提起，說作為舶來品的話劇，到了中國以後，能不能和中國的本土藝術有機融合在一起，這對於中國整個戲劇發展是很重要的一個議題。

那一代人其實不止他們，他們那一代之後的幾代人，有些人是有意識的，有些人是無意識的，都在做這件事情。中國戲曲真的有它非常獨到的地方。

東方戲劇、西方戲劇各有各的緣起，但我覺得，西方戲劇有時候在“內心外化”的表現上面，其實沒有什麼手段，不過，這倒是中國戲曲的優勢，發展了幾百上千年積攢下來很多經驗，你用舞臺上用對了它就放光。比如牛天賜“洗三”那段。一個嬰兒在臺上“洗三”，這怎麼表現？我們就抖了一塊藍綢子，那其實是戲曲裡的海水的表現方式。你別用的太生硬，就能把那些東西都能化過來，在臺上還是很漂亮的。

用“流量”是因為他們合適

文匯報：新一輪演出，主演換了。有人擔心，離開了郭麒麟粉絲的捧場、“德雲女孩”的歡呼，《牛天賜》還能火下去嗎？

方旭：我不反對用流量明星，前提是他們得合適，這個得堅持。不合適，好像他們來秀一把，然後割一割粉絲的韭菜，這事就結束了，忒沒勁。

實際上，剛開始用他們時，也有同來“鄙視”我，說你做了10年戲了沒用過腕兒。怎麼著，到最後也墮落到說要用明星來保票房，我也不想多解釋，我說反正你們來看。

這一次的牛天賜叫任嶽彬，北京孩子，我一開始就看好了。他和飾演門墩兒的從義林是同班同學。郭麒麟、閻鶴翔畢竟沒有辦法一直跟著我們劇組走。去年底在北京天橋藝術中心，郭麒麟演三場，任嶽彬演兩場，那時候觀眾就已經看到另外一個牛天賜了。

當時觀眾和媒體的回饋是非常好的。甚至有郭麒麟的粉絲，可能是買票買“錯”了，開場後才發現不是麒麟，但是看完了以後也說很不錯。來劇組的時候，任嶽彬還沒畢業，是大四最後一年。在郭麒麟演出的時候，他也在臺上，一個人個人趕九個角色。中間換裝，把臉換的都過敏了，我都有點心疼。

“門墩兒”從義林是原來的“米先生”，一個特別胖的私塾先生。而且這一次，我們會恢復最初設計的“門墩兒”戲服，特別好看，帶著浮雕裝飾的，但唯一的缺點就是重。所以我就跟新“門墩兒”商量了一下，我說，孩子能不能吃點苦，為了好看的總得有代價。你要覺得行，我們就把服裝恢復回去。孩子畢竟年輕，他又特別想演，他一口答應了。

我不希望新的演員進來完全復刻上一版，那就沒意思，每個演員有每個演員自身的一些優勢和特點。有演員更換，對我（導演）來講可能是個麻煩事，但是對戲而言，我覺得不一定是麻煩，因為它有一些新的元素加進來以後，會有一些新的火花。話劇最有趣的一面，就是每一場和每一場都不一樣。

當然，我非常感謝郭麒麟，正好就在合適的時間點上，他願意來演。確實有很多“德雲女孩”，因為看了《牛天賜》轉成了話劇粉絲。要不是這個原因，他們可能都不會走進劇場看話劇。

《牛天賜》不是兒童劇，但適合全家來看

文匯報：我讀《牛天賜傳》的時候，字裡行間總有種“身不由己”的感覺。這本小說帶給您的第一個衝擊是什麼？

方旭：你在今天來做這麼一個作品，總得跟觀眾有一個直接可以交流的點，而且觀眾也覺得是這麼回事，可以聊一聊。

八十多年前寫的作品，肯定有它當時的想法和意圖，老舍在寫《牛天賜傳》的時候，傾注了很多。如果把那個東西“刨”出來，我估計今天的觀眾可能確實理解不到，無法感同身受。

但我覺得有一個主題跟今天的觀眾有的聊，就是關於成長和在成長過程當中，外界給個人帶來的種種影響。小說中，老舍很明確的，把指向性非常強的兩個“教育”的目的，強調地非常清楚——一個人一生的能不能算成功，那就是兩個標準，要麼當官，要麼發財，這就標誌著一個人這輩子活得好不好。但這個東西，和人本身他自己的精神需求，包括他是否快樂、幸福，其實沒關係。

宣傳的事我一直沒管，後來今年巡演的時候，演到西安，我突然醒過來了，其實《牛天賜》它不是個兒童劇，但這個戲是非常適合全家人一起去看。爸媽在看這個戲的時候，他也會想到他小時候是怎麼長打的，他就會想到接下來，該怎麼把自己的孩子教育大，這個真的值得當下社會去思考。

改了老舍先生這麼多作品，我覺得《牛天賜》在整個觀眾市場裡邊的適應度應該是最高的。

文匯報：天賜雖被牛家收養，但“私孩子”是他一直沒有解開的心結，被老師、同學拿來取消，被世故的親戚用來攻訐。天賜喜歡做個風月無邊的詩人，但牛爸卻希望他從商，牛老太太希望他長成個“官樣的少爺”，無邊的愛把他的一生捆縛住了。你覺得這本小說，是如何解讀童年對一個人一生的影響的？

方旭：這兩年“原生家庭”是個熱詞，似乎所有社會問題、心理問題的癥結最後都是原生家庭的“鍋”，雖然過於片面，但童年對一個人的成年確實至關重要。

人是有自我修復能力的，但其實它只是在一個區間內，有些影子它是褪不掉的，那沒有辦法。

過去，中國人說“3歲看大，7歲看老”，其實想想老話真有它靠譜的一面。很多東西深深的打在性格的底色裡邊的，想怎麼把它洗掉，也洗不掉。自我能不能進行修復，能不能形成一定的判斷力和主見，真的是要在很多年以後了。所以一個孩子的童年，成長環境怎麼樣？他能不能健康並且幸福，社會、家庭、學校，都要打起精神，負起責任。

“京味兒”為什麼有意思？

文匯報：常說老舍先生的作品是“京味兒”的代表，作為地道的北京人，你所認為的京味兒是什麼？

方旭：京味兒是延續著歷史的地域文化。過去中國地大物博，交通不像現在這麼發達，皇城根腳下的住民，見過好東西，他的眼界和別的地方是不一樣的，心裡也就自在。別人覺得是天大的事兒，但擱他那兒，心裡就寬敞一些。也就是老北京話說的“心裡寬敞”，人的轉身空間大。總有人說北京人挺貧的，老喜歡逗人，老舍就是這種幽默的代表，他不會不愁眉苦臉地跟你說，而是拐個彎兒或者“歪”著跟你說，你就覺得挺逗的。

過了50歲以後，我就越來越能讀懂老舍的《想北平》，明白他對北京的那份情感到底是什麼。我覺得我也是這樣的人，所以也該著緣分就改他的小說了。

文匯報：《牛天賜》的舞臺樣式有很多想象力的翱翔。比如人與偶的結合，過場時，盤旋在衚衕裡的飛鳥等等。面對傳統、寫實的劇本，如何一點點做出新的表達？

方旭：就戲劇創作本身而言，形式是為內容服務的，一戲應一格。你要八個戲都長一個模樣，這八個戲就沒必要做了。

一開始我覺得，要在舞臺上去呈現一個孩子的成長，至少得讓觀眾從視覺上可以接受這件事情，所以我最初的設想是把天賜的家人和所有的周邊人“放大”，舞臺上是不怕大的，大了反而好看。因為我沒有辦法縮小牛天賜，就放大他的家人吧。那是和現在是“反著”想的，後來發現操作層面有問題。想象和實際操作完全是兩碼事，操作起來太累了。我再一想，就覺得是自己思路反了，其實牛天賜才應該做成“偶”，因為他是被大人操縱的那一個。

郭麒麟是第一次演話劇，我不想讓他做一個木偶操縱師，為了讓演員能更靈活地適應，後來想著想著就有一個最簡便的方法“蹦”出來了，讓他的手和偶能夠聯動，一步步成了現在這個樣子。麒麟一開始還不習慣，後來排著排著，他的感覺就找的很好。

所以，這個戲還是從內容本身上去找表現形式。而且這個偶，我也是有意模糊掉它的細部，讓觀眾“看不清”，讓它介於寫實和非寫實之間。你把它做的很精緻，搶奪了注意力，干擾觀眾去關注演員的表演。太實在了，反而無趣，要給舞臺留想象空間。

另一方面，有很多展現孩子細節的東西損失掉了以後，我又覺得是個遺憾。比如牛天賜“洗三”那段，就用上了投影，把嬰兒的感情放大。我其實做戲是不太用喜歡用多媒體的，除非它非常有必要。否則的話，還是希望觀眾把注意力集中到演員身上。但是我覺得就《牛天賜》這個戲而言，那張多媒體“大臉”是非常有必要的。

貢獻當下劇場中稀缺的體驗

文匯報：從《二馬》到《牛天賜》，您一直說想打造寫意的舞臺風格，讓戲劇具有土生土長的生命力，能具體說說嗎？

方旭：寫意戲劇觀是上海的黃佐林先生提出的，“南黃北焦”二位先生的戲劇觀其實有很多殊途同歸之處，希望能夠把中國戲曲的很多優秀的傳承帶進話劇裡。

追求神似、意境、留白——是整個東方文化的一個特點，它充分打開了創作者和觀賞者的想象力。英國環球莎士比亞，做過全男班莎劇《第十二夜》，高畫質戲劇影像曾在中國上映過，其實這部作品裡面就有很多“很中國”的東西。

我特別不願意在臺上“搭房子”，剛開始創作時，都進場排練一個月了，我都沒有見到最後的美術方案。《牛天賜》裡面的場景變化非常多，美術設計中間調來調去，他明白我不喜歡“實”的風格，我沒法接受，所以方案始終定不下來。最後，我們就用了八塊平臺透過開開合合不同組合的方式呈現，等於從“腳底下”給它重新界定了一個空間。

舞臺一定是一個意象化的表達空間，它有很靈巧的東西。你把它都弄死了，還不如看電視劇了。早年日本有一檔綜藝節目《超級變變變》，我覺得這是屬於舞臺的。不能把它變得特別有趣、特別有想象力，不往那個方向努力，是很遺憾的。

劇照來源：抓馬艾克斯

作者：童薇菁

編輯：王筱麗

責任編輯：宣晶

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