遊子還鄉 約等於不速之客

◎曹雪盟

當義無反顧離家十餘年的遊子，將回家選做生命走向盡頭前的最後一站，房門開啟的那一刻，心中期許著什麼？迎來的又會是什麼？

2021年柏林戲劇節開幕劇作《只是世界盡頭》，導演克里斯托弗·盧平淋漓盡致地展現了那份對故鄉的溫暖回憶是何其令人著迷，而這般美好夢境的土崩瓦解又是如何殘酷。

回家，在不久於人世時

盧平執導的《只是世界盡頭》改編自讓-呂克·拉加爾斯的原著，講述的故事並不複雜，卻如拉加爾斯在劇本開頭寫的那樣：“這是一個週日發生的事，但彷彿持續了整整一年。”

12年前，男孩本雅明離家出走，隻身一人尋求屬於自己的生活；12年後，他得知自己身患絕症時日無多，決定重歸故里，鼓足勇氣欲將這一訊息告訴家人，接續舊日時光。然而鋒利尖銳的現實刺破了他的期待和想象，時隔經年，所餘不過眼淚和沉默，隔閡與怨懟。

受疫情影響，今年的柏林戲劇節移至線上舉行，選出的10部“最值得關注劇目”透過網路平臺以直播和錄播的方式呈現給觀眾。在過去一年多的非常規演出期間，直播演出、雲劇場、互動式戲劇等線上戲劇形式不斷湧現，盡各種可能為暫時缺席的“現場性”尋找和開拓新空間。此次影像放映的《只是世界盡頭》，即可見這份大刀闊斧的轉變與嘗試。

劇中，盧平繼續著他慣用的打破“第四面牆”的手法，但不同的是，這一次演員所面對的是攝像機。開篇，本雅明即面對鏡頭髮問：當你知道自己將不久於人世，會怎麼做？是帶上所有積蓄去做最後的旅行，還是回家？是選擇一個人靜悄悄離開，還是期待家人的環繞？而家又是什麼？是居住的房子，還是從小生長的地方……主人公蝶翼般顫動的眼睫、雙眸中的憂傷與疑惑、頻頻抿嘴的小動作在大特寫鏡頭前纖毫畢現，連帶著對生與死的沉重發問一道將觀眾拽入他即將踏上的歸途。

上半場，跟隨本雅明的手持攝像機，觀眾一步步走進他內心深處的那個故鄉。鏡頭掃過的一件件物品如一根根經緯線，編織出他記憶中家的模樣。海邊撿拾的浮木和貝殼，隨意搭在椅子上的外套，凌亂的餐桌，尚未清洗的碗碟，首飾盒裡的珠寶，貼在牆上的廣告，儲存完好的乳牙，開封的麥片，甚至水池中掉落的一撮頭髮……不放過一個角落，也不僅走馬觀花，在搖滾樂的喧囂與無臺詞的靜默中，翻找、把玩、凝視的時間細碎而漫長，這些物件微不足道、支離破碎，甚至令觀者頗覺繁冗乏味，頭腦昏沉。鏡頭搖搖晃晃，被建構起的生活空間裡，毫無防備的，家的氣息如潮水般湧來。

2016年，導演澤維爾·多蘭曾將同名作品搬上銀幕。在影片中，我們和主人公一樣，最終也沒能看到他多次提及想要回去看看的老屋，“回家看看”的想法讓家人感到搞笑、奇怪甚至憤怒，他想要回望的，是他們拼盡全力想要逃離的。家的瓦解和被遺忘呼之欲出，昭示著他本人和與他有關的記憶猶如被置於儲藏室中的舊物，早已脫離了生活的中心，即便不被棄如敝屣，也終將永久缺席。

而當盧平版《只是世界盡頭》中搭建的無比真實的“老屋”在15分鐘的中場休息期間被徹底拆除，只留空蕩蕩的舞臺。伴著仍激昂不息的現場音樂，鄉心聒碎，好夢難續。有趣的是，在這段時間裡，觀眾們屏息凝神般見證著難以置信的拆解，又在隨之而來的“空的空間”中依靠人物對白和攝像機的近距離凝視，調動記憶與想象，在這一具有高度假定性的空間裡嘗試完成與個體生命經驗密不可分的、對“家”的顛覆和重建。

“闖入者”引爆了家這個火藥桶

下半場，主攝像機的存在讓觀眾跟隨鏡頭“出現”在舞臺上，也參與其中成為戲劇的一部分。幾乎不使用運鏡和蒙太奇技巧的攝像，將舞臺上發生的一切以無限接近原本樣貌的方式展現給觀眾，形成由窺視帶來的非主動離間效果。

受疫情影響，劇場大門關閉，走到線上的戲劇正逐漸從一種救急之法向著新空間、新領地邁進。但劇場的魅力正在於舞臺這一共同的空間和“觀看”這一共同的活動。在“看”與“被看”的互動中，人們獲得在場感、體會群聚感、享受儀式感。而線上則幾乎讓“在場”成為不可能，由“同在”激發的情感體驗與現場演出的“鹹味、汗水、噪音還是氣味”一道缺失。

當觀眾的目光必須透過螢幕才能落在舞臺上時，《只是世界盡頭》提供了一種打破這一“新第四堵牆”的嘗試。在這裡，“線上戲劇”並非僅僅是替代劇場，而是儘可能趨近於為線上空間創作的戲劇。它試圖將觀眾再次帶回劇場，擺脫單純的場景復原和重現，讓攝像機成為眼睛，讓螢幕不再僅僅充當防護服和麵屏。不僅是舞臺，觀眾席、側臺通道等空間都被延伸成為表演空間，由攝影機構成的敘述角度豐富著作品的層次，儘管觀眾的身體依舊停留線上下的“觀眾席”裡，卻在精神上共享了舞臺的空間與氛圍。

究竟要以怎樣的方式，才能找回消失的親近？在本雅明的旅程裡，這是一道無解題。面部特寫放大著每個人的表情，在禮節性的擁抱和貼面之外、在語無倫次的問候之下，一眼望去盡是尷尬、疏離、無措和僵硬。手持攝像機的存在則更時刻顯示著本雅明作為外來者、闖入者和窺探者的身份。他不是《迴歸故里》中努力“與自己，以及那個被我們拋下的世界和解”的迪迪埃·埃裡蓬，也非這個家庭中“失而復得的兒子”，甚至不是離別家鄉歲月多的歸人，而更像一個不速之客，等待他的只有消磨的人事和再也難以維持的往昔記憶。

如果說多蘭電影中的主人公還在妹妹與母親跳起健身操時的歡快樂聲裡嗅到了昨日的一絲溫柔，那麼盧平版劇中的本雅明一次次嘗試喚起家人回憶的舉動，則在無人喝彩和拒絕配合中盡顯用力過猛後的滑稽與悲涼。

本雅明的迴歸如同點燃了家這個火藥桶的引信，喚醒了休眠的火山，從他推開門的那一刻起，劍拔弩張的氣息便愈演愈烈，積蓄已久的不滿、暴躁、壓抑、嫉妒、內疚混雜在一起，成為殺傷力爆棚的燃料，一觸即發。家人們一面表達著對他突然離開與歸來的不滿，指責他逃避責任、自私無情、不管不顧；一面沉溺於自說自話的傾訴和發洩，那些對於他為什麼回家的問題不過只輕煙般吐出便隨風消散。交流成為不可能完成的任務，每個人好似家中的困獸，歇斯底里、嘶吼爭吵，卻走不出困住他們的生活之網。巨大的孤獨感包裹著每一個人，同在一幢房子裡，卻彼此相距遙遙。

渴望一個和解的擁抱，即便只是自欺欺人

盧平版《只是世界盡頭》增加了拉加爾斯和多蘭都沒有表現的一步：主人公最終鼓起勇氣，說出了自己時日無多的訊息。這也成為整部戲的高潮。本雅明兄弟二人的爭吵達到巔峰——本雅明期待一個來自家人的擁抱，嚮往著用和解給生命盡頭畫一個圓滿的句號，但哥哥代表的家人的拒絕讓他的幻想破滅得徹徹底底。裂隙已成深淵，脫軌已是定局，即便死亡就在前方也什麼都無法改變，那麼自欺欺人的安慰就也大可不必。原作和電影中未說出口的關鍵資訊或許還給人“一切可能不同”的期望，而盧平則徹底撕開這層幻想，告訴觀者往昔就是異鄉。悲哀又殘酷的是，與生命終結相比，家的失落、愛的不可得、痛苦的難共情何嘗不是又一種世界盡頭。

本雅明終其一生想要擺脫作為同性戀者格格不入的狀態，家人們既嚮往又怨恨他的與眾不同（敢於離家尋求想要的生活），理解無法落地，只餘令人精疲力竭的漫長對峙和噴薄而出的憤恨掙扎，激烈肆意，冷酷窒息。走出回憶和想象的柔光濾鏡，家並非一如被歌頌的後盾和令人眷戀的港灣。包括本雅明在內，家中的每個人都既想彼此擁抱，又拒絕放下渾身豎起的刺，難以同頻共振，無法步調一致，他們共同成為“受害者”，又互為“加害者”。天人永隔前的最後一刻，舞臺上的人物被血一般濃烈的紅色背景吞沒，成為看不清面孔的剪影。他們究竟是誰已變得不再重要，孑然一身的孤獨和無力席捲而來，從具體的個體過渡向每一個你我。正如多蘭在第69屆戛納電影節閉幕式上的獲獎感言：“這些人時而可惡，時而尖叫，卻總是深受傷害。他們活在我們當中，正如千千萬萬活在害怕、卑微和懷疑愛情中的母親和兄弟姐妹們。”

在《只是世界盡頭》裡，拉加爾斯書寫的不只是他人與所有人的故事，更將自己投射其中。在這部作品動筆的1988年，時年31歲的拉加爾斯已確知感染艾滋病毒。1995年，他在《只是世界盡頭》的基礎上完成生命中的最後一部作品《遙遠國度》，同年與世長辭，年僅38歲。13年後，《只是世界盡頭》被法蘭西喜劇院搬演，並被列為保留劇目，然而令人唏噓的是，在拉加爾斯生前，其創作卻常常四處碰壁，《只是世界盡頭》完成後曾無一家劇院願意將其搬上舞臺。與劇中歸家的主人公一樣，終其一生，拉加爾斯亦是“不合時宜的孤獨者”。當死亡被普遍看作世界盡頭，在正值盛年卻已時日無多的作者筆下與輕巧的“只是”二字並置，作品中蘊含的“生而孤獨”之避無可避、逃無可逃便更顯千鈞之重，令人不由想到石黑一雄有關“孤堡”的比喻：“我們在自己的意識周遭建起一座座城堡，卻很難在城堡與城堡之間建立橋樑。生命中有很多時刻，尤其是當面對死亡時，我們會強烈地意識到這種孤獨——我們的願望、關心、遺憾、記憶都不可能跟另一個人相同，即使這個人是你的至親至愛。”

而在疫情仍未散去的當下，這樣的精神孤獨又多了一層現實指向。當劇中的瘋狂透過攝像機將觀者帶入，成為身邊的“真實”，不難發現，無休止的撕扯、攻訐與兵戎相見不僅於事無補，更將世界加速推向“盡頭”——那是難以彌合的割裂與漂浮無依的孤島。