文：縣豪
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黃政民、李政宰兩大最具人氣的影帝再度合體，能否“拯救”韓國電影？
我曾做過一份調查，請網友在宋康昊、薛景求、李秉憲、劉亞仁等共10位最知名的韓國電影男演員中，選出自己最喜歡的一位。
兩人擁有如此高的人氣，很大程度源於2013年的經典韓片《新世界》。
只是，這六年，韓國型別片正在發生微妙的品質改變，而“丁青”、“李子成”的“重逢”，則成為韓片影迷的情懷匯聚點，所以，某種程度而言，《從邪惡中拯救我》是一部不允許失敗的電影。
這部電影之於韓國型別片的意義，也絕不止於它所講述的故事本身。
2010年前後《追擊者》《黃海》《素媛》《熔爐》《恐怖直播》等影片的出現，使這些中國影迷對韓影在審查制度被廢除後的題材尺度及工業水準，都產生一種相當堅定的崇敬之情。
即使今年韓國型別片產生肉眼可見的口碑崩盤，依舊有人毅然維護韓片在亞洲電影中的“領先”地位，他們始終認為，“韓國電影和中國電影不在一個層次”。
但奉俊昊《寄生蟲》之後的韓國型別片，卻越來越揭示出一個只針對韓國電影的殘酷事實：
尺度不能從根本上決定一部電影的水準。
而這，就是目前韓國電影的迷局——
2020年的韓片迷失在了對尺度的突破和對工業的追求中，很難再對社會揭露和人文關懷進行審視。
《南山的部長們》《抓住救命稻草的野獸們》《狩獵的時間》《侵入者》《清白》《#活著》《釜山行2：半島》《鐵雨2：首腦峰會》等。
其中，真正公認的佳作，只有《南山的部長們》一部，而且這一部在口碑上的成功，很大程度還得歸功於李秉憲、李星民神乎其技的表演。
這種影片表達上的“降維”，在《釜山行2：半島》和《鐵雨2：首腦峰會》兩部曾被觀眾列為年度期待的續集中，達到一種令人傷心的極致：
前者的“喪屍之城”、後者的“核潛艇追擊”，都在工業水準上堪比好萊塢，然而，影片的魅力僅止於此，可謂膚淺不堪。
這種滲透突然而強烈。
《釜山行2：半島》已完全遺棄2016年《釜山行》在“亞洲喪屍電影”這一概念上的開創意味，徹底將自己併入好萊塢喪屍片的通用公式；
由此細想，《寄生蟲》榮膺奧斯卡最佳影片，無論是因為公關團隊的強大，還是有賴於影片本身質量，乍看，是韓國電影文化輸出至好萊塢的一次巔峰勝利（畢竟連特朗普都對這一結果提出質疑），其實，這也可能是韓國電影逐漸被好萊塢“文化吞併”的起點。
且先不論這部電影是否具備足夠的“心靈刺激”，但至少，它憑藉獨特而強力的韓式暴力美學，適時遏住了韓國型別大片滑向“美式思維”的步伐。
儘管2020年已面世的韓國型別片近乎“全面崩盤”，就連《新世界》《魔女》導演樸勳政最新力作《樂園之夜》，都在9月的威尼斯電影節被差評為“劇本陳舊”、“為了暴力而暴力”，但之後《盜掘》《警官之血》《夜叉》《交涉》等韓片依舊值得期待。
之所以形成這種“韓片虐我千百遍，我待韓片如初戀”的心境，是因為無論電影人還是觀眾，都遠未擺脫對韓片的兩種“依賴”。
韓國電影人和韓片觀眾都清楚，百無禁忌的題材，是韓片保持魅力的基礎之一，然而，韓片的題材，其實主要也就集中在三類。
其一，朝鮮半島的政治博弈。
1999姜帝圭《生死諜變》、2000樸贊鬱《共同警備區》、2013張哲洙《隱秘而偉大》、2018尹鍾彬《特工》等，都基於這種背景拍攝、製作。
這是韓片體量最重的部分，也是韓片與黃金時代港片產生曖昧聯絡的部分。
甚至，樸贊鬱、金基德等導演，還透過“加熱暴力”（《老男孩》）或“冷卻暴力”（《聖殤》），讓韓國暴力電影登上了戛納、威尼斯等藝術電影節殿堂。
儘管影片未如樸勳政《殺人優越權》、金知雲《看見惡魔》一般擁有相當直觀的暴力鏡頭，但在這部“殺人如麻”的電影中，依然可以自那些流入下水道的鮮血，和仁南（黃政民 飾）、雷（李政宰 飾）兩位主角利用冷兵器在人體內殘忍剜割的動作，感受到一種撲面而來、充滿熱氣的暴力。
導演的目的，是在規避血腥場面的同時，依舊準確將暴力帶來的疼痛注入觀眾的觀影體驗中。
不少韓片都試圖透過片中角色對底層女性生命的踐踏，喚起韓國民眾對女性人生的珍視。
這種表達往往不像《82年生的金智英》一般止於一種禮貌而辯證的思索，而是會直接在型別片中，透過剝奪女性生命而造成令人無法回神的視覺和神經衝擊。
《從邪惡中拯救我》的劇本，誠然是一個猶如元彬《大叔》般的故事，但事件的起因，尤其是兩位男主角關係的建立，卻依舊始於“一個男人對眾多女性的毀滅性傷害”。
這三種題材，也往往彼此融合。
如《殺人優越權》便綜合了以上三種，而張哲洙2010年《金福南殺人事件始末》則綜合了後兩種。
與1960年金綺泳《下女》一脈相承的《寄生蟲》，便延續著韓片對社會階級的持久探索；
而嚴宥娜《詞典》、李濬益《茲山魚譜》等，則在日殖民時期的朝鮮語詞典、韓國最早的魚類圖鑑等文化譜系上，開拓新的型別片領地。
儘管如此，韓片過分依賴政治和暴力尺度，已是不爭的事實。
甚至可以說，這是一部因演員而成立的影片，至於它的故事，已不再重要。
曾參與《黃海》《我是殺人犯》等影片製作，並以驚悚片《辦公室》被提名戛納金攝影機獎的導演洪元燦，其實也深知黃政民、李政宰合體，必會自《新世界》借來足夠的影響力。
最明顯的一場，即黃政民再度化身“電梯戰神”，只是，這一次的規模和慘烈程度都遠未達《新世界》標準；
另一場，則是黃政民站在夜晚的江邊通電話，幽藍的色調、孤獨的背影，同《新世界》中“江邊的李政宰”如出一轍。
甚至，不同於香港男演員只需保持一種正常水準，韓國男演員更肩負著使命——
他們必須在層出不窮的型別片中，不斷修煉自己在表演上的魅力，從而成為托起日漸沒落的韓國型別片的基石。
影迷期待《摩加迪沙》《竊聽》《柏林2：觀察者》等韓片，一個重要的原因，即金允石、趙寅成、李政宰、河正宇等響噹噹的演員之名。
影片開場，陰暗房間中漸變的光線慢慢托出黃政民的臉——
正在實施謀殺的仁南，面部的每一個細節，都在傳達有力而極致的情緒。
之後影片更透過獨特的打光，令黃政民臉上的毛孔、絨毛纖毫畢現。
那種堅硬的金黃色，使黃政民充滿歲月痕跡。
鏡頭從棺中屍體的方向，仰拍李政宰飾演的雷探視哥哥屍體的表情。
這就是韓國演員，沒有頂點，只有進化。
泰國曼谷存在大規模器官買賣，一個絕望的韓國男人為拯救自己的女兒，隻身深入曼谷。 曼谷的器官買賣集團和警局又有利益勾結。 此時，另一個暴力成癮的男人則自日本趕往泰國，追殺這個韓國男人。
但導演卻三下五除二，將之處理成了一部“單線電影”，而且，推動情節發展的，依舊是“單純的暴力”。
儘管在題材細分上，這部影片與《新世界》隸屬不同，但洪元燦一定因為演員的關係，在參照《新世界》製作自己的影片。
《新世界》中李政宰持有的第一男主角視角，到了《從邪惡中拯救我》，給了黃政民。
對洪元燦而言，這既可以區別於《新世界》，同時也不至於破壞觀眾對“黃政民李政宰合體”的期待。
更重要的，也即可以稱之為“韓片沒落”原因的，是一種拋棄——
《從邪惡中拯救我》既拋棄了更宏大的格局，同時也拋棄了更思辨的結局。
而這部電影的結局雖遵循了韓片一貫的慘烈，但終究還是停留於暴力層面，而未如《新世界》升級至真正的抉擇層面。
格局的驟縮和結局的扁平，正是如今韓國電影風采不再的重要原因。
問題如此清晰，韓片卻依然難以“破局”，一個主要原因，即“技術對藝術的矇蔽”——
韓國電影已擁有相當成熟的工業水準和製作流程，這樣的狀態，無論對於哪個國家（地區）的電影發展，都會是一種令人耽溺的舒適。
好萊塢如此，中國香港如此。
當電影人已在熟門熟路的拍攝製作技術中得心應手，他們便很難再去追求令人痛苦的藝術、情感，或思想。
這並非因為他們易於滿足，而是因為，成熟的技術會令人產生這樣的錯覺——
眼下的，即是最好的。
劉慈欣就曾在短篇《黃金原野》中設定了一個“遙遠而假想的技術”，引領人類持續科技探索的步伐。
而李安導演近些年沉迷於對幀率和沉浸感的技術嘗試，原因或也在於此。
畢竟，嚴格來講，電影演員也是電影技術之一種。
