從2019年全球影展首映強勢奪下戛納金棕櫚大獎開始，韓國電影《寄生蟲》一路席捲各國，影迷與媒體界的好評讓票房創下新高，2020年更橫掃奧斯卡四項年度大獎——最佳國際影片、最佳原著劇本、最佳導演與年度最高殊榮的最佳影片。
《寄生蟲》以非好萊塢主流片廠投資的獨立發行作品之姿，不僅創下韓國電影首度入圍奧斯卡就橫掃幾乎所有大獎的輝煌紀錄，更是亞洲外語電影在好萊塢殿堂的空前佳績。
如果你不瞭解韓國電影在奧斯卡上獲獎的難度有多高，不妨參考一下歷屆奧斯卡的得獎和入圍名單：近百年來非英語電影入圍奧斯卡最佳影片僅有四次，入圍最佳原著劇本僅有兩次，而《寄生蟲》一舉打破的天花板是不只為韓國拿下首座最佳國際影片獎（以往獎名為最佳外語片），更讓外語電影首度拿下奧斯卡最佳影片獎。
如果連曾一度引領全球影壇風潮的法語、日語或華語電影都未曾達成此紀錄，就不難理解純粹韓資無合拍的《寄生蟲》橫掃奧斯卡時的里程碑意義。
簡要分析
於是我想作為長期電影市場操盤者與最早與韓國電影密切合作的發行商角度，來看《寄生蟲》征服奧斯卡白人至上主義的關鍵。
除了奉俊昊在這部作品中成熟的影像語言、反映的資本主義階級現象與蘊含黑色幽默的調性，都比多數亞洲作品更符合歐美影評人審美外，
《寄生蟲》一路從戛納得獎後、多倫多影展預熱獲滿堂彩、北美上映宣傳曝光不斷等成功營銷、造勢帶來的聲量，更是影片得以克服外語片在奧斯卡競賽之先天弱勢，甚至化歧見為跳板的逆轉勝關鍵。
這次操作《寄生蟲》在美國上映與獲獎造勢的韓國出品CJ集團與北美髮行商Neon ，無疑動用了比以往高呼聲韓國獎季傑作（例如去年同樣在戛納搏得一致好評、北美影評人協會也大有斬獲，最後卻止步於奧斯卡外語片前九強的《燃燒》）更跳脫常規的包裝手法。
無論是與韓國本地風格完全迥異的北美版預告與海報調性，還是北美口碑上片期間演員與導演密集前往戲院與觀眾互動，以及遠比其他外語片更頻繁的電視脫口秀與網紅節目曝光率等，
都讓導演奉俊昊的知名度、親和力、大師權威性等隨著主流曝光與影片口碑擴散後，更深入影迷與業界人心。
奧斯卡大獎由於得獎規則不同於評審團制的菁英影人討論模式（戛納、柏林、威尼斯等三大國際影展為後者），是採好萊塢業界影藝學院成員的投票計分制。
因此遊戲規則更像是一場產業內部選舉——這也是以往外語片或有色人種主導作品往往難以勝出關鍵。既然擺明是場業內選舉，操作行銷造勢的重要性，往往就會在得獎結果上產生巨大影響力。
因此《寄生蟲》雖然在影片全球評價本身佔得優勢，但在對手均是好萊塢自家人作品的競爭下，突圍而出就更形困難（就連李安拿下奧斯卡最佳導演，也得靠進入好萊塢主流片場拍攝的英語作品如《斷背山》和《少年派的奇幻漂流》等），但《寄生蟲》放膽一搏，除了不斷營造好評聲勢外，奧斯卡始終偏好白人作品的歧視色彩也成為切入點。
因此奉俊昊即使在好萊塢發展多年前提下英語能力甚佳，但他仍選擇在各大電視臺與頒獎典禮上以韓語發言。
再由身邊隨行口譯立即翻成英文，如此另類的包裝策略不僅強化了韓國近來文化外銷的正統性，不刻意討好美國或英語市場的風格，剛好對上了飽受種族主
義和多元包容性攻擊的奧斯卡風向（或好萊塢反川普的風氣），更巧妙地因此捧紅了數度展現大將之風與非刻板口譯技巧的年輕隨行翻譯小姐姐Sharon Choi圈粉了，在整個宣傳巡迴期間成為韓國本土與全球網路紅人。
而這個強調韓國特色的導演與口譯搭檔，無論是在脫口秀節目受訪，還是在金球獎典禮上發表的感言，都經過精心設計在呼應外語傑作長期被忽視的處境，以及韓國電影等待被髮掘已久的專業爆發力。
種種成功行銷包裝策略與渲染力十足發言在奧斯卡投票過程發揮加乘效果，完成最後連團隊都意料以外的大滿貫獲獎成果。
老實說，與其說是得獎運，更該說是好電影在精準行銷包裝操作下，徹底收割專業國際化造勢的果實。
而《寄生蟲》在奧斯卡大獲全勝的同時，更可具體對照全美與海外樂壇被韓團BTS防彈少年團征服的策略，一樣強調韓語歌曲與本土異國特色，卻在詞曲內涵反映全球新世代心聲，韓國操作文化外銷的逆境突圍策略，顯然已全面開花結果。
分析至此相信影迷與產業又不禁想問，為何我們拍不出《寄生蟲》此類的電影？
二十年前國產電影市佔率還不到10%的韓國電影，為何這段期間不斷登峰造極？
曾經風光國際影展一時的香港電影，為何反而票房在近年走向數十年來最低迷瓶頸？
這絕不是看過某幾部成功韓影就能獲得答案或啟發的問題，親身參與發行韓影與見證韓影崛起的這二十年間，看到了太多本地影人對韓影崛起的偏見與迷思，因此如何真正全面性瞭解韓國影視產業的方針，並且靠著正確的路數邁進與借鏡執行，不追求速成方案或簡化理論，會是韓影崛起這二十年過程給電影產業，包括亞洲各國本土電影最大的文化國力振興啟示錄。
以下幾點關於韓國電影崛起最關鍵的成功元素，簡列如下，礙於篇幅所限無法各點著墨太深，更完整的發展脈絡與執行方案可參考相關出版著作《與神片同行：走過韓影黃金二十年》。
羅馬不是一天造成的，韓影崛起過程中有太多待開發、效法與檢討的面向與創作核心思維，唯有虛心打破舊有迷思、急起直追才是逆轉關鍵。
化危機為轉機，不再依賴政府保護
韓國電影在獨裁政府時期的確被大力保護，藉由限制海外電影進口來力挺本土電影市佔率，然而當時的韓國電影多數是政府的發聲工具，不僅題材限制大，靠著保護傘粗製濫造的作品也佔多數。
因此保護時期被後世影人視為韓影黑暗期，當時連韓國觀眾都不看韓國電影，寧可努力尋找未開放進口的好萊塢與香港電影，因此別再宣揚韓國電影崛起是政府排外保護或韓國觀眾愛國了！
真正面對好萊塢與外片強敵，找到讓韓國觀眾願意進場的商業元素，是1999年後政府推出電影振興政策與題材審查制度，韓影全面從低谷崛起的關鍵分水嶺。
當時受韓國加入WTO的影響所致，國片保證映演日數在美國複製全面進口下被砍半，甚至因此引發韓國影人擔心韓影將亡的“光頭抗爭運動”。
然而韓國電影也在此刻終於正視市場，少了政府的保護傘撐腰，新浪潮導演們努力尋找足以抗衡好萊塢的本土商業題材。
韓國本國電影品質、格局與觀影人次在危機中逆勢攀升。
自2006年以後國片保障日數已名存實亡，因為不演韓國本土電影的戲院會慘賠，隨著千萬人次觀影作品每年攀升，不拿政府補助的韓國商業片可以驕傲地說是靠好作品找回觀眾，如今更靠品質與新意在海外市場有著龐大回收。
企業財團作為發展基礎，市場部門企劃主導影片產製
韓國政府既然不直接拿錢補助商業電影，那麼文化部門與振興委員會的預算花在哪裡？
答案是媒合企業投資電影、降低電影向銀行借貸利息並全力扶植資源較少的新銳導演與獨立製片以鼓勵新血。
此外也有更大比例的預算投注在電影文化教育、經典收藏與修復、國際影展的長期規劃與舉辦上。簡而言之，政策上的補助不是分豬肉給各大片商與名導，而是創造韓國電影產業自給自足、機會均等、勝者為王、弱者淘汰的健全市場導向。
韓國目前由四大電影公司CJ、Showbox、NEW、Lotte 主導多數商業作品從籌備到發行，二級和三級的偏獨立製片公司也在持續成長竄升中。
雖然四大電影公司都是財團背景，多數甚至擁有專屬戲院體系、OTT 平臺甚至有線頻道，打造一條龍垂直整合優勢。
但也就是如此全面性的市場喜好了解度與資金口袋深度，幫助韓國電影在競爭又共生的機制下不斷產製傑作。
在各類題材影片選擇下，編導與卡司都只能算是專業執行者，觀眾的喜好永遠是優先依歸，這是韓國電影與其他國家始終處於導演制在市場發展上的根本性差距。
企業背景電影公司的預算掌控與運用上也較有經驗與優勢，也更有海外市場規劃和重視影片行銷宣傳與發行策略的sense。雖然企業財團在韓國總有壟斷或政治掛鉤等爭議。
但老實說《寄生蟲》若非海外佈局已久的CJ娛樂在背後以專業團隊操盤，即使手上握有一張好牌，也未必能在國際影展與傳媒效益上打出漂亮一仗。
多元化型別作品開發，不盲從賣座公式
相較不斷追隨賣座或複製公式的華語商業電影趨勢，近十年來的小清新校園愛情、幫派、靈異與賀歲片型別，韓國電影在激烈競爭下，深知觀眾瞬息萬變的觀影喜好。
因此反而致力於多元型別電影的開發，不斷挖掘市場區隔性題材，或是在既定型別公式內尋求創意突破。
因此韓國影壇鮮少出現某部作品賣座後，同類型題材就被大量複製的跟風現象，這也是韓國商業電影始終能產製出創新手法或題材的關鍵差異。
而韓國新浪潮導演普遍也擅長運用商業手法，講出屬於韓國本地特色的故事。
包括李滄東、奉俊昊、樸贊鬱等先驅創作者在內，運用型別作品的吸引力，無論是諜報、奇幻、動作、驚悚還是黑色喜劇，加上明星卡司的號召力，韓國電影不僅考量市場性，更一再反映創作者良知與社會改革力量。
包括近年的《熔爐》、《計程車司機》、《我和春天有個約定》、《82年生的金智英》等作品，都在示範韓國電影不僅貼近市場，更不時發揮著改變社會規則、關懷弱勢族群的正向力量。
海外市場賣埠的開發與調整，不斷壯化國際級影展規模
韓國政府雖不直接金援補助特定作品，但對“國家隊”影視內容的國際曝光平臺可謂鋪路不遺餘力，即使從90 年代末期本國電影票房崛起，一直到2015 年這段期間韓國電影的海外賣埠不算特別亮眼。
因為政府文化部門、影展單位、各家電影公司海外營銷部門的齊心推廣，終於讓1996年才成立的釜山影展成為亞洲地區最重要的市場展與觀摩典禮，逐年拉開與原本居於領先地位的東京影展距離，成為亞洲規模最大、交易量最多、相關論壇活動與創投計劃也最豐富的亞洲區影展示範。
而韓國除了釜山影展作為市場展領軍專案外，近年主打奇幻風格的富川電影節、強調獨立製作與紀錄電影的全州電影節等也走出一定代表性，國內的諸多電影獎項（青龍獎、大鐘賞、百想藝術大賞等）也給予足夠曝光空間給年度電影佳作或矚目新人更多舞臺。
所以才處處展現韓國在國際影展或國內獎項上，鼓勵傑出創作電影人與曝光資源分配的專業程度。
投注美學教育與實務人才培訓接軌，從基礎打造高水平文創市場
從2017至2018年度的票房總值除以國家人口總數來相較，韓國平均每位國民進戲院觀影的次數竟達普通發展中國家的3.8～4.5倍。
導致多數好萊塢大片也傾向選擇韓國市場作為亞洲宣傳基地，完全是票房數字與觀影頻率的巨大差距導致。
而韓國觀眾在如此高的觀影頻率做基礎下，選擇影片型別的多元度也勝過亞洲多數國家，這也是為什麼一般的發展中國家電影市場好萊塢電影的市佔率可達七至八成之高。
但韓國好萊塢電影僅佔市場五成以內，國產片、得獎外語片或藝術片反而都有顯著的市場佔比。這雖然跟韓國國產電影品質攀升、觀眾信心提升有著密切關係，但更回溯根源的差異來源，其實在於韓國電影與美學教育的紮根落實。
為何韓國觀眾能有如此多元的型別喜好與藝文水平？
其實跟政府將電影和美學鑑賞教育從國高中就放入必修課程中，有極大關係。
而韓國的大學教育更是重視電影產業人才培育，幾乎所有名校都有電影或戲劇相關學科，且分門別類擅長科目均有分別獎項，多數電影學科教師來自產業界活躍人士，讓學生可以直接跟業界所需人才接軌，都跟國內傳播影視相關科系分科別類不夠細膩，師資缺乏實務經驗等傳統有著關鍵差異。
美學與品味教育影響了觀眾和電影市場的大小與多元性，實務與專業傳承則影響了韓國影視產業各類別專業人才的接軌，韓國電影不只花了二十年工夫精進電影創作水準，更為未來的進展與突破透過厚實電影教育打好了世代交替地基。
從以上種種面向綜合來看，似乎才能更全觀地解釋韓國電影近年與我國電影產能最遙遠的距離。
然而該做的努力永遠都不嫌太遲，與其從一部《寄生蟲》想理解韓國電影重新整理國際紀錄的秘訣，還不如徹頭徹尾從多元面向的正確改革做好做滿，“好想贏韓片”自然就不會再次淪為撫慰民族自尊的口號而已。
也希望華語片今此後能共勉。