想要了解香港電影，王家衛是個繞不開的名字。他影片獨特的風格和敘事，都離不開香港本土文化的滋養。
同時，王家衛還是少數被西方所熟知的香港華人導演之一。不少評論認為“王家衛的電影混合了東西方特質”。
本土的和全球的，王家衛的電影到底有何獨特的魅力？
香港電影權威研究者張建德的新書《王家衛的電影世界》系統論述香港導演王家衛的開先河之作，作者在回顧王家衛職業生涯的同時，還深入分析了其迄今為止的電影創作。
為了深入探討王家衛，作者將其作品置於香港語境之中，追溯其本土根源，更解釋了王家衛所指涉、挪用的其他藝術家和藝術門類的美學實踐為何如此重要。這一切又是如何建構了王家衛影片的獨特面貌和敘事特性。
聯結香港-全球的明星導演
王家衛（WongKar-wai）是少數被西方所熟知的香港華人導演之一。雖然沒有像吳宇森（JohnWoo）或李小龍（BruceLee）那樣取一個西式名字，但在世界電影的版圖內，他的名字卻標識出一種酷酷的後現代感。不過，“WongKar-wai”這個名字是以粵語發音呈現的，對西方人來說具有異域情調，暗示的是強烈的本土意味，而非全球化現象。那種認為“王家衛的電影混合了東西方特質”的說法或許不言自明，但“WongKar-wai”這個名字本身卻猶如一個被層層包裹的謎題。我們該如何理解作為一名香港導演的王家衛？我們該如何協調王家衛的全球化身份和本土文化根基？是否可以說，王家衛的藝術既是香港的，又是全球的？以上這些問題就是本書嘗試解開的關於王家衛的謎題。
讓我們從這樣一個說法開始，即王家衛是一位在以下兩個層面都十分傑出的導演：首先，儘管王家衛的影片為香港電影贏得了更廣泛的關注，但他有能力超越自己的香港身份，並且跳出束縛香港電影的粗俗的型別限制；其次，作為一名西方人眼中的後現代主義藝術家，他的影片超越了那種膚淺的關於東方的刻板印象，即認為東方是精緻的、富有異域情調的。王家衛的名字聽上去或許帶有異域情調，但他被全世界的批評界所認可的事實，則表明了被東西方共同接受和吸收的狀態。然而，這或許也折射出香港作為一座跨越東西方的城市自身的情況，因為王家衛的影片均植根於香港。在王家衛的影片中，香港與電影是合二為一的，這真是一種活力十足的互動。但王家衛的影片一方面呈現了這座城市自身不竭的能量，同時又展示了一種明顯的印記，或可稱為“系統性瑕疵”（systemicflaws），例如拍片散漫，長期不按照事先寫好的劇本拍攝，以及由此衍生出的其他各種影響。各種優點和弱點相互影響，並且似乎在王家衛的作品中根深蒂固，儘管它們並非這位導演所獨有。這不失為王家衛創造性的拍片方式的一部分，因為它們源自王家衛浸淫其間多年的香港電影工業的環境。
因此，王家衛身上體現了一種矛盾或悖論：他是一名無法跳脫香港電影工業體系的導演，卻以非常規的電影風格贏得世界範圍內的廣泛認可。王家衛的影片產生於支撐著香港主流電影的資本主義工業體系，但它們又抗拒主流。就連香港本身，也表現出對王家衛電影的抗拒——總體上，王家衛電影在香港本土市場的票房收益相當糟糕。他的忠實擁躉大多來自香港以外的地方。因此，王家衛的市場是全世界，這為他贏得了藝術片導演之名；作為一名導演的王家衛之所以能夠繼續拍片，全有賴於此。這一悖論表明了王家衛作為一名導演的複雜性，將會為我們分析他的職業生涯帶來挑戰。
本書將透過確認王家衛的本土根基，並透過檢視他所受的影響（不僅是電影上的，還包括文學上的），以此追溯王家衛電影的根源。王家衛的藝術不僅承襲自香港電影的傳統，而且深受外國文學和本土文學的影響。正是電影與文學雙重影響的結合，使他成為一位卓爾不群的香港後現代藝術家。先從電影方面的影響說起。在王家衛的研究者中，大衛·波德維爾（DavidBordwell）和阿克巴·阿巴斯（AckbarAbbas）是頗具洞察力的兩位。他們的研究表明，王家衛從香港的型別電影中獲益頗多。波德維爾稱，王家衛“起家自通俗娛樂”，他的影片“根植於型別的土壤中”[1]。阿巴斯在分析王家衛的前四部影片時所持的觀點與此相仿：“（王家衛的）每部影片都以通俗型別的成規開始，但都故意迷失在型別之中。”這兩位批評家都把王家衛看成香港型別電影之子，並且都準確地分析了王家衛是如何從香港電影工業中獲得滋養的。
的確，審視一下王家衛的影片究竟屬於何種型別是相當必要的。《旺角卡門》是一部馬丁·斯科塞斯（MartinScorsese）和吳宇森式的黑幫片，同時也是一部表現愛情的情節劇。《阿飛正傳》是一部“阿飛愛情片”。《重慶森林》是一部帶有黑色電影意味（至少就林青霞主演的第一段來說如此，但她的形象更讓人想起她賴以成名的1970年代的浪漫情節劇）的輕鬆愛情片。《東邪西毒》是一部武俠片，片中人物來自通俗武俠小說。《墮落天使》開頭講述的是職業殺手的故事，但後來轉向情節劇式的不同線索（包括父子關係的內容）。《春光乍洩》是一部追溯迴歸前夕迷亂主題的男同性戀公路愛情片。《花樣年華》則是一部經典風格的“文藝片”，這是一種具有中國特色的情節劇，本質上是一個關於被壓抑的慾望的愛情故事。
從這些描述可以看出，上述影片實質上都是遵循香港電影傳統的型別片。同樣不能忽視的是，它們都被王家衛那種離經叛道的方式所改寫，以至於我們可以堅稱它們並非型別片，儘管它們或許是在含蓄地向香港影壇型別電影製作的形式和成規致敬。波德維爾和阿巴斯讚揚王家衛作為一名導演的獨特風格，在他們看來，這一點正根植於型別或型別的變異，但他們忽視了王家衛所受的文學方面的影響及其在塑造影片風格和結構方面所起的決定性作用。大體上，在關於王家衛的批評性分析中，他的影片深受文學影響這一前提尚未得到充分重視，這一缺陷恰是本書希望加以校正的。[3]考慮到王家衛是一名執迷於文學的導演，我急需補充的是，他的影片並非以“麥錢特-艾沃裡”[4]的模式改編文學作品，亦不會與文學作品等量齊觀。毋寧說，王家衛的榜樣是類似阿蘭·雷乃（AlainResnais）那樣的電影製作者，後者經常從諸如讓·凱羅爾[5]、阿蘭·羅伯-格里耶（AlainRobbe-Grillet）、瑪格麗特·杜拉斯（MargueriteDuras）、大衛·默瑟[6]、艾倫·埃克本[7]等作家的作品中選材，並且透過構圖、布光和攝影機的運動，將這些作家的作品和主題轉化為純粹的電影影像。王家衛作品的文學性是一種以電影化的風格講述故事的感性。
王家衛作品的文學性，還體現在高度文學化的、富有詩意的對白，而這又受到他鐘愛的拉美作家曼努埃爾·普伊格（ManuelPuig）、胡利奧·科塔薩爾（JulioCortázar），日本作家村上春樹，以及中國香港本土作家金庸、劉以鬯的影響。在接下來的章節中，我將進行細緻解析，以深入討論上述作家如何形塑了王家衛的影片。儘管王家衛在文學方面的興趣頗為廣泛——他也曾引用過諸如雷蒙德·錢德勒（RaymondChandler）、加布里爾·加西亞·馬爾克斯（GabrielGarcíaMárquez）、太宰治（OsamuDazai）等作家的作品，但對他影響最深的作家，當屬曼努埃爾·普伊格。將普伊格的《傷心探戈》（HeartbreakTango）介紹給王家衛的，正是曾與王家衛搭檔並在他職業生涯早期扮演過導師角色的譚家明——他本身就是一名銳意創新的導演。根據譚家明的說法，自那時起，王家衛便嘗試透過將這部小說的結構運用於他的那些影片，以此來“掌握它”。[8]
王家衛或許就是香港電影界的普伊格。因為他通常被視作一位視覺風格獨特的導演，而香港電影本身則是以身體動作見長，幾乎沒有時間留給心理的描繪，所以我們常常忘了王家衛的影片是多麼文學化。將王家衛與普伊格進行比較，暗示了這位作家的深遠影響，以及王家衛吸收其敘事風格的方式。不過，考慮到普伊格在其小說中明確表示從電影中獲益頗多，這位作家的文學特質之於王家衛的影響往往具有迷惑性，但並無不妥。王家衛試圖熟練掌握的，不僅有普伊格的敘事結構（由影片中碎片化的、印象主義式的回憶所引起），還包括獨白的整體概念：作為一種敘事手段，它強化並把王家衛影片的片段化特性推向心理和詩意的範疇。由獨白所體現的王家衛對人物內心的觀照，傳達了一種私密的特質，他的視覺技巧猶如一塊被畫布所吸收的色彩豐富的調色盤，包含許多令人驚異的設計。套用米歇爾·福柯（MichelFoucault）的話，王家衛作品中無處不在的私人化的文學特質，以及史詩般複雜的結構，均表明了“我們存在的不連續性”（discontinuityofourverybeing）。我將呼叫福柯關於“有效歷史”（effectivehistory）的觀點，以此作為本書的批評路徑。“有效歷史”與“傳統歷史”（traditionalhistory）相對，它旨在“將單個的事件化解為一種理想的連續性——作為一個神學運動或一個自然過程”[9]。
審視作為“有效歷史”的王家衛職業生涯，暗示了這樣一則資訊，即他與香港電影工業的關係實在算不上融洽。這種關係是斷裂的、不連續的，以致到了這樣一種程度：他既是一名典型的香港導演，又是一名挑戰電影工業體系的特立獨行者。這也涉及王家衛看待香港和香港電影歷史的方式，以及這一歷史是如何在時間和記憶中消逝的——這恰是他的作品最顯著的主題。就像馬塞爾·普魯斯特（MarcelProust）的《追尋逝去的時光》（RemembranceofThingsPast）中的敘事者，王家衛竭力將記憶轉化為存在，並將他的記憶置於電影媒介的運動之中。
在一種懷舊的方式中，王家衛與被香港電影的稜鏡所過濾的歷史聯絡在一起。他所有的影片在不同程度上展示了“迷影”的氣質，即回溯到有關某種電影的特定記憶中去，儘管這種電影已成過去，但在王家衛的內心中仍然魅力不減。在《阿飛正傳》《花樣年華》這樣的影片中，王家衛還重造了自己童年時代的香港。這表明王家衛無法與香港傳統相分離，這一傳統將王家衛牢固地置於香港電影製作者的代際序列之中。這代人確信，香港是一個具有獨特的地理特點和歷史經驗的實體——這一觀點正是阿巴斯透過“已然消失的空間”（spaceofthedéjàdisparu）的理論提出來的。[10]該理論指出，香港的傳統總是處於即將消失的危險之中，這是由香港的特殊位置——一座東西方交匯的後現代城市——造成的，而香港的空間“難以透過傳統的寫實主義加以再現”，因為歷史是以“詭異的迴圈”的方式發展的。[11]阿巴斯將王家衛歸入試圖重拾已然消失的文化或傳統的一代電影製作者之列。王家衛的表現是力圖以一種出人意料的方式（帶有一種與他的波普藝術風格相違背的敏銳感受力）來恢復這種文化。
書名：《王家衛的電影世界》
作者：[馬來]張建德著
譯者：蘇濤譯
版別：北京大學出版社
出版日期：2021年3月