假如電影成為文化遺產，電影人成為非遺傳承人，你希望誰的名字可以載入史冊？近日上線的短片《地球最後的導演》就這個魔幻的話題展開了科幻的討論。影片的最大亮點，無疑是未來世界中僅存的電影人——賈樟柯與甯浩兩位導演，介於現實與藝術之間的“本色”互動。
賈樟柯與甯浩同為山西人，但除了老鄉的身份外，我們很難找出兩人的共性。賈樟柯習慣被貼上“文藝片導演”的標籤，而甯浩在商業片領域獨樹一幟；賈樟柯斬獲多項國際電影大獎，而甯浩深得本土市場垂青；賈樟柯的電影切中小人物在大時代的痛點，悠長的情節中彌散著發人深省的嚴肅悲劇氣息，甯浩的電影則用黑色幽默的手法將小人物的缺點巧妙雜糅，在精煉的篇幅內填塞著熱鬧喧囂的荒誕喜劇色彩。
短片既以如此反差的兩人為主角，必定不會忽視這些標籤。比如在2065年，賈樟柯住在寬敞舒適的公寓裡，而甯浩的生活條件相對落魄，這顯然是對文藝片、商業片以盈利能力為分野的一種顛覆戲謔。本片導演，以及片中的兩名導演，都已對這些名聲頭銜瞭然於胸，故而以輕鬆詼諧的方式表達自嘲。
在角色刻畫上，如果停留在以標籤為梗的層面，便似乎過於膚淺，頗有串場玩票兒的意味。因此，本片有意識地透過設定橋段，讓賈樟柯塑造的“賈樟柯”、甯浩扮演的“甯浩”，試著擺脫方言、標籤的外在束縛，趨近兩人的真實個性。
比如在和麵的場景中，機器人堅持麵粉與水的“黃金比例”，而賈樟柯則執拗地在麵粉中多加水。這一幕與影片開頭他在演示拍攝時被喊停正好形成對比。他的妥協與不妥協，何嘗不是一個導演的宣言：你們可以不理解我的審美，甚至可以對我的作品無精打采，但絕不可以用公式化的審美來同化我。
與之相比，甯浩則圓融許多。他在田裡抓了一夥偷菜的小毛孩，凶神惡煞地把他們請到家裡吃瓜，最後還有模有樣地上起了表演課。這出反轉劇情也恰符合其粗中帶細的本色。甯浩的出道作品《香火》有著濃郁的故鄉氣息和悲劇色彩，讓人不禁聯想賈樟柯的處女作《小武》。但他並沒有沿著這條路偏執地走下去，而是更精明地轉向娛樂市場，締造了票房傳奇——“瘋狂”系列。在不同題材間遊走的鬼才甯浩，並不能一刀切地劃為商業片導演，他只是時不時地收起文藝的架子，露出狡黠的微笑。
可惜的是，短片對兩位導演個人形象的刻畫也僅限於以上橋段的淺嘗輒止，更未展開兩個風格迥異的電影人對行業未來的各自思考。不論是推進搶救室前留下的那句“電影死不了，我們也掛不了”，還是片尾兩人共同回顧火車進站的畫面，喻意“最後的導演致敬最初的電影”，本片只是給出一個口號式的答案。
不過這並不妨礙我們作為旁觀者，藉由短片中細枝末節的電影元素，透過兩位導演的個人視角，對這個話題置喙一評。
在短片假設的世界觀中，電影並不足以成為一門獨立的藝術，而只是廣義娛樂的一種具體表現，與話劇、搖滾一樣，隨著時代變遷逐漸淪為過氣乃至瀕臨絕種的娛樂形式。放諸人類演進史，其重要性甚至低於家畜的人工繁殖。
誠然，今天的電影早已不是“火車進站式”的紀錄片，而具備相當豐富的娛樂屬性。甯浩就是那個可以讓觀眾開心的人。他認準了電影的娛樂性並將其推向極致。在“瘋狂”系列中，沒有反覆的說教，沒有深刻的哲理，它們不是構築精巧的迷宮，誘導觀眾主動思考解密，而更像是巨型的滑梯，觀眾只需要從高處下滑的原動力，就能跟隨軌道的走向，一路尖叫滑到終點。
所以當心靈疲憊的人們看倦寓意式的影片時，甯浩，當然更有其致敬的蓋·裡奇，以純粹的娛樂精神給電影行業注入新生。我們也有理由相信，無論在什麼時代，無論科技手段將電影進行何種形式的改造甚至顛覆，娛樂始終是人類社會除生活所需之外的精神寄託，也終究會以各種面目得到傳承延續。
當然，電影也遠不止娛樂的單一屬性。於賈樟柯而言，電影的娛樂性讓步於真實性。不過他所謂的真實，並不存在於任何一個具體而區域性的時刻，而是“起承轉合中真切的理由和無懈可擊的內心依據，是在拆解敘事模式之後仍然令我們信服的現實秩序”。他的許多作品，雖然看上去都在宣介老家山西，訴說他記憶中的小城故事，但串聯人物關係、影響情節發展的內生要素，卻真實而普遍地存在著。與其說他鐘情於故鄉的山水，不如說他以汾陽為畫布描摹每個人心中的故鄉；與其說他刻意塑造悲情的小角色，不如說他試圖傳遞邊緣人群的卑微共性。
所以即便是在科技手段高度發達的未來社會，我相信“賈樟柯式”的創作者依然且理應“倖存”。科技文明的進步並不會一帆風順，有時也必然會產生陣痛，而平凡的個體在文明演進中所處的位置、所表現出的生活百態，需要有人記錄，需要有人傾訴，更需要讓人銘記。賈樟柯，正是那個不可或缺的存在。
回到短片提出的問題：電影會不會死？這個問題我很難給出確定的答案，因為科學技術的發展速度遠超想象，也許在2065年，這門藝術早已經成為長輩們的童年回憶。但我並不認為電影所承載的某種特質會隨技術迭代而消亡，也不認為傳遞這種特質的文藝創作者會在文明前進的行列中落伍掉隊。
作者：孫欣祺
編輯：孫欣祺
責任編輯：楊健 邵嶺
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