2月10日至2月20日，第72屆柏林國際電影節在德國首都柏林舉辦。今年有三部華語長片在柏林亮相，分別是“主競賽”單元李睿珺導演的《隱入塵煙》、“論壇”單元鄭陸心源導演的《錯落斑駁的》和“經典展映”單元婁燁導演4K修復版的《蘇州河》。
從今年入圍柏林國際電影節的兩部華語新片，我們或許可以窺見中國青年導演進軍國際電影節的兩種可能方式：一種是“向內探索”，另一種則是“向外延展”。
《錯落斑駁的》電影海報。
“私影像”向外延展
杭州導演鄭陸心源的新片《錯落斑駁的》更屬於“向外延展”。作為青年導演，她的首部長片處女作《她房間裡的雲》即榮獲2020年第49屆鹿特丹國際電影節“金虎獎”。在柏林映前短暫的影片介紹裡，《錯落斑駁的》被導演稱作是“家庭紀錄片”（family documentary）。在我看來，本片其實更像一個延展的“私影像”，倘若把它比作一個莫比烏斯環，那麼它一面指向自我和家人，另一面指向社會和世界，同時這兩面又互為表裡，不可分割。
《錯落斑駁的》是本片的中文名，其英文原名是“Jet Lag”，意為“作跨時區長時間飛行後引起的生理失調症狀”。本片的故事由導演陪著外婆去緬甸找外婆的父親展開，導演外婆的父親於上世紀40年代前往緬甸，從此再也沒有回來。在緬甸，導演一行人找尋到了外婆父親生前工作生活過的痕跡，無論是照片還是他人的講述，都讓外婆感動不已。從緬甸返回後，導演經歷了一段隔離時光，片名“Jet Lag”的含義才真正出現。
影片伊始便是導演及其伴侶的一段對話，涉及倆人關於本片的評價——導演自稱“自己在片中的‘暴露’不足。”事實上，導演在紀錄類影像中以這種“評論音軌”的方式出現並和“觀眾”（在片中由她的伴侶充當）交流，恰恰是導演“自我暴露”的一種。因為電影的普遍特點之一便是導演的“消失”，影像彷彿自動生成般運轉著，導演往往隱藏在攝影機背後隱秘地操縱著觀眾。而這種“評論音軌”的出現恰恰是導演“自反意識”的體現。類似做法在劇情片裡更為常見，如在中國臺灣導演黃信堯的劇情片《大佛普拉斯》裡，導演也有意識地加入自己的評論音軌，試圖打破“第四堵牆”，製造“間離效果”，讓觀眾在戲裡戲外跳進跳出，進行獨立冷靜的思考判斷。
在《錯落斑駁的》中，導演對自己的“暴露”是多層次的：最基礎的是身體層面的暴露，其次是情感層面——導演自言懼怕的“親密關係”的暴露，以及導演對自己家庭關係的暴露。
這些“暴露”都是“私影像”的特點，觀眾往往能在這一次次的“暴露”中收穫滿足，並被片中人物的故事所打動。例如，本片中外婆剛開始在緬甸得知自己父親的照片找不到時的悄然落淚，在她後來看到父親遺照的拍攝日期恰巧同她生日是同一天時的悵然若失，以及眾人在推測“外婆父親去世時身體還沒有變硬，是他自己選擇在那一天離開人世”時的五味雜陳。以上種種都觸及到了影片人物心底最柔軟的地方，又恰巧被導演的攝影機捕捉下來，從而成功俘獲觀眾。
國內較為優秀的“私影像”作品如魏曉波的《生活而已1-3》、章夢奇的“自畫像”系列作品、楊平道的《生命的河流》等等皆是如此，透過把攝影機對準自己和親人，把私人的生命體驗融入到紀錄載體中，再透過銀幕投射給觀眾，引發觀眾共鳴與思考。
事實上，藝術家把自己暴露在觀眾面前的決定，往往是最危險也是最迷人的。可惜，誠如導演在片中所言，她本人在影片裡“暴露”得又確實太少。如果說導演在片中是在借攝影機之眼觀察世界，那作為觀眾的我們就是在借這部影片觀察導演。觀眾從導演和家人、朋友、戀人相處的隻言片語中捉摸不定導演內心真實的想法，因此很難同導演在片中“自我”的人物形象共情，這也是為何影片部分段落依然如同其前作《她房間裡的雲》一樣容易給人一種“矯揉造作、無病呻吟”之感。在這個女性為主的私人影像世界裡，男性的形象是持續缺席的。唯一可能幫助觀眾真正走進導演內心的時刻，恰恰在影片結尾，當導演的父親因為攝影機的存在感到“不自在”想要離開時，導演反問這一在自己生命中缺失很久的“父親”形象，“你覺得攝影機的存在改變了什麼呢？”意料之中，導演沒有得到父親的任何回答。這一時刻的戛然而止也讓導演再次向觀眾關閉了同她交流的一扇窗。
相比觀察自己，導演在這部影片裡顯然更願意透過攝影機來觀察他人、觀察世界。影片一方面由“個人的家族史”擴充套件到“國人的家族史”（如片中導演的朋友們各自講述自己的家族史故事），另一方面又由“一個人的家族史”擴充套件到“社會史”（如由過去的緬甸延伸到對今日緬甸局勢的關注），體現出一位青年導演不光對個人，更對自身所處時代的觀察與思考，這種格局也正是歷來偏重影片政治表達與社會現實意義的柏林電影節所特別期待的，更加符合柏林電影節對“論壇”單元的定義——“對電影媒介、社會藝術話語及審美定勢的反思”。可以說，在“私影像”的基礎上努力“向外延展”，正是《錯落斑駁的》相比《她房間裡的雲》更為可貴之處。
《錯落斑駁的》還繼承了導演過往影像中靈動自由的特質，影片中那些在對生活與世界獨特的觀察視角下所生成的鏡頭是難以用語言文字描繪其曼妙的，只能由觀眾透過觀賞得出自己的評價。這些一定程度上“離題萬里”的情緒性、感受性鏡頭恰恰是今天的觀眾所需要的——借用俄國文藝評論家維克托·什克洛夫斯基的“陌生化理論”，藝術需要幫助人們克服知覺的“自動化”，喚醒人們對生活的感覺，使人得以用一種新奇的眼光看待周遭習以為常的事物。這也正是藝術與藝術家存在的意義所在。
《隱入塵煙》電影劇照，海清飾曹貴英，武仁林飾馬有鐵。
土地裡長出電影
相比之下，李睿珺導演入圍“主競賽”單元的新片《隱入塵煙》則更應該被歸為“向內探索型”。作為中國目前唯一先後入圍歐洲三大國際電影節的“80後”導演（其2012年的《告訴他們，我乘白鶴去了》入圍第69屆威尼斯國際電影節“地平線”單元，2015年的《家在水草豐茂的地方》入圍第65屆柏林國際電影節“新生代”單元，2017年的《路過未來》入圍第70屆戛納國際電影節“一種關注”單元），出生於甘肅高臺的他在作品中持續展現對鄉土的關注及對城市化的反思。
中國電影資料館於2月20日成功舉辦了“焦點影人：李睿珺”的四場放映活動，其中放映的《告訴他們，我乘白鶴去了》改編自蘇童同名短篇小說，討論人與土地的依存關係以及國人的喪葬觀念；《家在水草豐茂的地方》講述兩個裕固族遊牧家庭孩子的返鄉之旅，對民族文化與草原環境在城市化程序中逐漸“荒漠化”的現狀進行了反思；《路過未來》將視野由鄉村轉向都市，關注大城市年輕的外來務工者在“他鄉”與“故鄉”間遊移搖擺而喪失歸屬感的飄零心態；《隱入塵煙》則再次把目光投向導演最為熟悉的那片故土。在柏林映前短暫的影片介紹裡，導演把拍電影比作“種莊稼”，“現在已經到了收穫的季節，是時候把結出的果實展示給觀眾了。”導演相信，“土地裡不僅能夠長出莊稼，同時還能結出藝術和電影。”
《隱入塵煙》的故事從村裡的貧困戶、老光棍“老四”馬有鐵娶了一個喚作貴英的殘疾且不育的老婆開始。貴英因為疾病，常常小便失禁，兩個孤獨的個體走到一起，開始了他們新的生活，在日復一日的勞作中品嚐生活帶給他們的酸甜苦辣。因為政府徵遷土地，馬有鐵原來的房屋需要被拆除，他便和老婆從原先的家裡搬出，一起蓋新房。馬有鐵的“熊貓血”（Rh陰性血）突然成了全村人的救命稻草，因為這血能夠救村裡最富的人的命，而後者又欠前者的錢。蓋房，獻血；再蓋房，再獻血……新房落成了，馬有鐵還在村長的幫助下成功申請到了城裡的經濟適用房，可惜，兩個人的生活卻沒有越來越好。一場意外讓馬有鐵陷入巨大悲痛，他所蓋的新房也被人推倒。
和《錯落斑駁的》裡鏡頭的恣意隨性不同，《隱入塵煙》的構圖和排程都非常講究，設計感強，注重畫面的意境與美感，能夠體現出導演成熟的導演技法和美學功底。導演試圖幫助觀眾在觀影過程中不斷同女主角共情，這讓結尾的悲劇顯得更有力量。同時，影片在男女主角情感關係的遞進上也刻畫得非常細膩。例如，貴英在村口等進城的馬有鐵回家時，會不厭其煩地給懷裡的水杯續上熱水；馬有鐵在城裡願意花錢給妻子買件大衣，會用麥粒在妻子手上印花朵圖案，還會利用紮了窟窿眼的養小雞用的紙箱給妻子做夢幻的燈光效果，透過日常生活中的種種浪漫時刻展現出其對妻子的愛。但馬有鐵又是中國農村社會里極為平凡的男性的一分子，他也會因為妻子幹不動農活而打罵她，令她傷心。
日子就這樣平淡地過去。當“東莞”、“深圳”早已成為村子裡的年輕人口中時髦的話語，是他們“心嚮往之”的地方，以至於他們已經沒有耐心在拆遷前先等燕子搬完家；馬有鐵和貴英在即將入住的城裡新房接受電視臺記者採訪時，所關心的問題仍然是“自己養的那些動物們又如何能住進這個新房子裡呢？”影片裡出現的動物們如驢、雞、豬、燕子等既是鄉村生活的真實寫照，又是對人類個體“悲天憫人”化的隱喻。毫不誇張地說，《隱入塵煙》裡的“驢”就如同《都靈之馬》裡的“馬”一樣有靈性，連通了土地與生命，並折射出角色和觀眾自身。
不斷加速的城市化程序和日新月異的科技進步都容易讓人迷失，冰冷的機器最容易掩蓋人類情感的溫暖與真實。令人欣喜的是，無論是鄉土情懷抑或人文關懷，都在這部作品中被導演成功保留了下來，值得被更多有心的觀眾看到並感受到。
“向內探索”讓影像創作始終紮根自身生命體驗，“向外延展”讓影像儘可能同世界產生聯絡，“同呼吸，共命運”。以上這兩條路徑，看似大相徑庭，實則殊途同歸。因為它們的著力點都在人物間的情感關係上，導演透過視聽語言幫助觀眾搭建同人物有效“共情”的橋樑，讓那些即使不懂中文與中國文化的外國觀眾也能從情感上走進人物，走進影片，從而真正被觸及心絃。從今年柏林國際電影節“主競賽”單元多部講述“鄉村、土地和人的關係”的入圍影片也可以看出，無論是瑞士影片《三個冬天》還是最終斬獲“金熊獎”最佳影片獎的西班牙影片《阿爾卡拉斯》，故事裡最先打動觀眾的一定是人與人之間的情感，是人與土地、自然之間的情感。我想，這或許也是中國年輕一代的導演們想要在世界舞臺上講好“中國故事”的必由之路。
（原標題：華語電影走向世界的兩條路徑:延展與自探）
來源：北京晚報 作者 丁志文
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