呂鵬
最近熱播的新《流金歲月》，因為聚焦原生家庭、兩性關係、女性情誼和女性成長等議題，獲得了廣泛的共鳴，從而使以都市女性為主體的獨立女性的討論又引發了大家的關注。該劇改編自亦舒的小說，公允地講，隨著時代的變遷，亦舒小說中的女性形象，已經有些面目可疑。同樣是亦舒筆下經典人物的喜寶，因為“最希望要的是愛，很多很多愛，如果沒有，有很多的錢也是好的”這一經典語錄而曾被當成現實卻灑脫而又有主見的女性的代表。然而由郭采潔出演的《喜寶》卻成為了2020年最受詬病的影片之一，除卻改編和表演的尷尬之外，電影所傳達的“愛”和“錢”的獲得都建基在男人之上的陳舊觀念，自然也不符合當今時代對於獨立女性的預期和定義，於是電影遭遇滑鐵盧也在所難免。
亦舒的小說中女性的不同改編得到不同效果，折射了人們當下對女性獨立的影視表達的複雜心態。從亦舒的女主角到眾多電視劇中各具特色形態不同的女性獨立所獲得的不同評價，卻也值得我們來反思電視劇該如何塑造和表現符合時代以及人們預期繼而能獲得人們認同的獨立女性形象。
影視劇中女性獨立的三種面相及其存在的問題
近年來，隨著越來越多的女性成為社會進步的推動者，女性的獨立與自強日益成為大眾普遍關注的話題，也必然會反映在電視劇的創作生產中，使得以此為主題或主要情節的電視劇不斷湧現。
大體而言，電視劇塑造的獨立女性的形象有三種面相。
第一種就是我們通常所說的“瑪麗蘇”模式。女主人公各方面都堪稱完美，集萬千寵愛於一身，歸根到底是一種“偽大女主”的套路。這種套路目前已經不再流行，但依然以某些變形而出現。比如熱播的電視劇《流金歲月》中倪妮所扮演的朱鎖鎖，編導在強調其自身的努力和奮鬥的同時，也為她賦予了強烈的“瑪麗蘇”的光環。
第二種是幡然醒悟的女人，其基本的敘事邏輯是，前期以家庭或兒女為重，基本上是丈夫或家庭的附庸，其價值體現在作為一個妻子或母親之上。步入中年，遭遇丈夫出軌或者變心，痛定思痛之後奮發改變，迎來人生的高光。這種敘事邏輯或者人物形象，在早期的電視劇《牽手》中蔣雯麗所扮演的原配妻子是這樣書寫的，在2016年大火的電視劇《我的前半生》中馬伊琍所扮演的羅子君是這樣表現的，而在近期播出的電視劇《我的不惑青春》中梅婷扮演的何沛瑾也是這樣塑造的。
雖然年代不同，但敘事的策略卻是“經典”而又典型的。這些電視劇都將女性自強訴諸“陳世美”式的母題，並不斷翻炒。電視劇顯見地將家庭和男性作為女性的對立面和成長獨立的障礙，從而將女性不自由不幸福的因由加之在可能同樣受到各種生活壓力的丈夫/男人之上。
這一面相又有一種變體，即女人並不是因為丈夫的傷害，而是因家庭的原因而自強。比如朱鎖鎖因為借住舅父母家而懂事、自尊和獨立；又比如《都挺好》中姚晨扮演的蘇明玉，沒有家庭的溫暖也沒有一個強勢男友的幫扶，完全靠自己而成為一個事業成功的女性，並“反哺”其家庭。
第三種面相可謂沒有性別的女人，也即消磨女性之性別。這種對於女性性別的消磨，在當前的影視劇中主要表現在以成功為表象的女性塑造上。她們在實現經濟或社會地位獨立的同時，也最大化地弱化了其女性的特質，變成中性或男性化，可謂沒有性別的女人。《歡樂頌》中劉濤所扮演的安迪、《安家》中孫儷所扮演的房似錦，都是此類女性的“進化”或“改裝”。電視劇用中性的氣質和中性的處事方式，或可謂男性化的氣質和男性化的處事方式，讓她們在經濟獨立的同時，也成為男人的翻版。這樣塑造的前提邏輯是，當前女人只有成為男人，或者依循男人的方式，才有獨立自強的可能。
當然不同的電視劇有其他細化或者變形微調的女性獨立的形式，但在大體上都圍繞以上三種展開，將女性的獨立強大建立在與男性或捆綁或脫離的基礎上。而這些影視呈現之所以讓人感到不滿意，其根本原因在於誤把女性獨立當成了獨立女性的核心。女性獨立可能是最為基礎的經濟獨立，就有如伍爾夫所謂的女人要有“一間自己的房間”，也可能是更高層級的獨立，比如在生活方式和職業發展的選擇上更為自由，然而這些都未觸及獨立女性的核心。
塑造獨立女性的要義：精神自由與關係和諧
女性獨立和獨立女性可謂相輔相成但又有著因果關係的一對概念。可以說女性獨立是時代的、階段的、多變並是個體的，同時也是有無限可能的。比如當女性不具有財產權的時代，擁有“自己的房間”便是獨立了，而在當下，擁有一間“自己的房間”則並不是奢望，而是女人之為人所生存的基礎。但獨立女性則是理想的、永恆的一種追求，其最終的表現形式，我們可稱之為精神自由與關係和諧——這裡的關係和諧，不僅僅指與外界和他者，也包括與自身。
更重要的是，這種理想和永恆的追求並不因性別不同而有所差別，不但適用於女性，也適用於男性。雖然性別差異導致男女會在人生道路上面臨不同的境遇，甚至走向不同的命運，但孤立或放大這種不同，是不可能生成最終的獨立女性的。而我們的電視劇在塑造獨立女性的時候，常常把女性獨立錯置成獨立女性，其核心總是背離精神自由和關係和諧這兩個基本的要義，並因此塑造不出讓人滿意或信服的獨立女性形象。
不可否認的是，社會是不斷髮展的，作為生活和時代表徵的電視劇對於女性的塑造也是不斷變化的。人們對於電視劇中女性形象的塑造和展現，有著自己的期待和想象，這反映的既是女性的身份地位在社會大眾之中的認知發展，也是人們對於理想女性的心理期待的轉變。比如1990年播出的《渴望》中的劉慧芳以其善良孝順、溫柔賢惠的女性特質受到了全國人民的喜愛和同情，而28年後，在《娘道》中具有同樣品質的瑛娘則讓很多觀眾感到難以接受。之所以會產生這種情況，就是因為社會對於女性形象的認知以及女性對於女性的認同，已經發生了極大的變化；時代對於女性，尤其是獨立女性的想象也隨之變化，精神自由和關係和諧的內涵也隨著發生變化。順應了時代變化的女性為受眾所追捧，反之而為受眾所排斥。
與此同時，今天的大眾，身處傳統與現代兩種文化的強烈碰撞中，加之由網路所帶來的文化傳播的彌散與聚合的矛盾又統一的效應，對於獨立女性和女性獨立的認知是有極大分歧的。這種分歧必然會自覺而不自覺地體現在電視劇的創作之中，也不乏很多電視劇的創作者故意以這些分歧作為創作的由頭，以放大從而販賣這些分歧。表現在具體作品中，就是將男性與女性置於兩個相互對立的陣營，男性要麼以女性的拯救者身份出現，要麼被塑造成女性進步的阻礙。電視劇當然需要講述遭遇困境的女性如何重獲新生，但是當它成為一種套路時，就會將大眾的認知進一步導向狹隘化。
實際上，作為一個社會存在的有機共同體，兩性理應是共同的進步和共通的發展，從而達到共同的“獨立”，而不可能存在單一方面的“獨立”。因此，從這個角度而言，獨立女性是一種理想，並且是兩性共同的理想。而電視劇則肩負著透過創作從文化上來不斷影響和實踐這種理想的任務。
電視劇作為極有社會和文化影響力的媒介形式，應該也必須承擔起導向和引領的作用。這種引領既包括宏觀的對社會認知和價值觀的塑造，也包括相對微觀的對性別的理解，這其中自然包括對本文所論述的對獨立女性的認知。即便是網路時代眾聲喧譁，電視劇依然有著極強的形塑和影響人們認知的功能和作用，無論這種作用是潛在的還是顯性的。多元的文化與思想和而不同地存在，不應該是阻礙社會主流和主導的文化與價值觀對社會的穩定與長治久安及人們幸福生活發揮作用的理由，於是，對於電視劇的生產與創作者而言，不放大分歧，而是從精神自由和關係和諧角度來塑造男女兩性在電視劇中的形象，應該是時下電視劇創作應該遵循的規則。
（作者為上海社科院研究員）
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