《多瑙河之波》是羅馬尼亞電影，從記載來看，它是1973年在全國公映的。
而實際上，這部電影，長影早在1960年就已經譯製完畢，但似乎並沒有投放市場，而一直到七十年代，才進入中國電影市場，這中間似乎有著某種隱衷。
《多瑙河之波》拍攝於1959年，中國引進還是挺早的，但是，一直延至七十年代才在全國放映，也是與七十年代中羅關係步入更為親密階段有關。
現在看來，《多瑙河之波》不過是一部比較平庸的電影，並沒有什麼宏闊的視域。
影片裡的多瑙河，就像一條我們中國人司空見慣的平靜的河流，兩岸相距並不遠，並沒有什麼氣勢。
電影人物刻畫也比較單調，影片裡的兩個德國鬼子也在船上，但並沒有介入到人物的衝突，視同無物，這無疑是不夠真實的。
影片的鏡頭處理也顯得簡單、生硬，拖泥帶水是這個電影現在給人的觀感，但在當時公映的時候，卻引起了非同一般的反響。
值得注意的是，電影裡的故事情節，卻暗藏著三角關係模式，一男二女之間的微妙關係，構成了戰爭大環境下的個人恩怨的主要衝突模式。
而實際上，這種模式，日後在中國電影裡屢見不鮮。
比如，在《紅高粱》中，我們也可以看到《多瑙河之波》裡的人物設定模式。
《紅高粱》劇照
《紅高粱》中，有一個掌控權力的掌櫃，相當於《多瑙河之波》裡的船長，他真實掌控著全船的命運，包括他手下的水手與他的新婚妻子。
《多瑙河之波》裡的船長出現時，並不可愛，他無視手下人的生存安危，直接命令新上船的水手去掃雷，導致水手觸發水雷，玉石俱焚。
後來，游擊隊員上了船之後，他對游擊隊員也是疑心重重，並沒有把他作為一個人對待。而他最大的憂心，就是他的新婚妻子隨時要面臨受到游擊隊員裹脅的危險。
《紅高粱》劇照
這正是《紅高粱》電影裡的酒坊老闆一方面要守護著年輕的妻子，同時要提防手下的長工們對他的女人覬覦模式的另一種演繹形式。
《多瑙河之波》的人物關係被如此設定之後，游擊隊員在船上的生存動機，便蘊含著兩個維度：一個是要獲得掌控船的前進方向的主導權，這就要求他必須從船長手裡獲得權力，電影最後表現他如願以償地左右了船長的思想，獲得了掌控全船命運的航向的最終勝利。
另一個維度，是他要獲得船長女人的支援乃至後面潛伏著的女人芳心這一個維度。
這樣，我們可以在《多瑙河之波》裡隱性地看到西方小說裡一直強勁地申訴著的一個男人對權力與女人的攫取的動機因素。
這種代表性的西方小說的設定，可以以《紅與黑》為代表。小說裡的主人公於連一方面有著飛黃騰達的勃勃雄心，另一方面也對貴族女人充滿著強烈的渴求與渴望。
《人生》劇照
《紅與黑》的脈線，後來催生出路遙的《人生》，小說裡的高加林，甚至重複與重演著於連的人生慾望波動與軌跡。
中國文學再往後發展，就出現了《紅高粱》這樣的對權力與女人攫取的影片。電影裡，姜文扮演的角色，透過一番殺人越貨之後，成功地佔領了造酒作坊，上位成了掌櫃，同時，也繼承了掌櫃的女人。
這一個情節，幾乎與《多瑙河之波》的設定如出一轍。
甚至懷疑是莫言的創作直接受到了《多瑙河之波》的影響。
這種創作衝動，一直深刻地影響到張藝謀在八十年代的拍片興趣，他在那一個時期拍攝的電影裡，始終安排劇中人物，作為一個低端人士覬覦著權力與權力掌控下的女人。
《菊豆》劇照
如《菊豆》裡侄兒窺視叔叔掌控的染坊的權力與叔叔的女人，《大紅燈籠高高掛》裡，鏡頭代表著對老爺所擁有的權力與女人的窺視慾望。
《大紅燈籠高高掛》劇照
慾望主題，從而成為八十年代中國文學與電影的一個非常強烈的標誌性符號，而如果追溯起來，會發現這一個主題早就在《多瑙河之波》裡“春江水暖鴨先知”了。
從這個角度來看，《多瑙河之波》對中國文學與電影的影響還不是非同一般的浩大，甚至可以說是相當的深遠。
當然，這種深遠影響，要隔著相當長的距離，才能事後諸葛亮地看清來龍去脈。而在當時的觀眾眼睛裡，顯然被電影裡最醒目的表象給震懾住了。
這主要原因，就是因為電影裡出現了一個亭亭玉立的少女鏡頭，以及當時電影裡非常罕見的接吻擁抱場面。
我們可以從很多那個時代人的回憶中看到到這個電影在全民中產生的強烈反響。具體是：
一是驚心動魄的摟抱鏡頭。
影片裡的船長與新婚妻子剛剛走出教堂，便上了船，正處於新婚狀態，所以，船長對年輕的妻子特別寵愛有加，兩個人逮著機會，就在船上親密接吻，擁抱親熱，一時震驚了當時中國主流電影裡連一點情愛都看不到影子的拍片風格覆蓋與薰陶下的中國觀眾。
餘華在他的《錄影帶電影》一文中寫道：“‘文革’後期羅馬尼亞電影進來了，一部《多瑙河之波》讓我的少年開始想入非非了，那是我第一次在電影裡看見一個男人把一個女人抱起來，雖然他們是夫妻。奸險上男人在甲板上抱起他的妻子時說的一句臺詞‘我要把你扔進河裡去’，是那個時代男孩子的流行語，少年時期的我每次說出這句臺詞時，心裡就會悄悄湧上甜蜜的憧憬。”
其實，餘華沒有發現，船長還對德國鬼子說過同樣的話：“我要把你扔進河裡去”，而把一句對敵人的憤怒之語，用在心愛的人身上，可能正體現了愛情關係中“相愛相殺”的心理動機吧，正如中國人會把心愛的人稱之為“小冤家”這樣的暱稱一樣。
二是玲瓏曼妙的身材曲線。
羅馬尼亞人帶有古羅馬人血統，我們在古羅馬雕塑中感受到的身材曲線，作為基因，無疑會潛伏至羅馬尼亞人的身體之中，受此影響，他們的身材無可挑剔，這也是日後羅馬尼亞在體操大賽上斬獲頗豐的原因。
《多瑙河之波》裡的女主角年僅十九歲，但身體的曲線弧度，在單薄的衣服襯托下，給中國觀眾以一種今日難以想象的震撼感。
在河北作家何申所著的《千年醉一回》中收有一篇名叫《看電影》的文章，提到《多瑙河之波》，“這片子較之樣板戲就強多了，特別是其中女主角穿極薄的連衣裙，曲線畢露。每逢那些鏡頭，銀幕前鴉雀無聲，山民瞪大了眼睛，大概是暗叫天底下還有這麼迷人的東西……”
三是典雅韻致的髮式造型。
影片裡的安娜，時而長髮飄飄，顯得青春活潑，時而長髮盤頭，看上去幹練成熟。
這一盤頭髮型，操作簡易，一時被追求時尚的中國女青年紛紛效仿。
這種盤發的妝型，當時叫“微拉頭”。為什麼不叫安娜頭？
“微拉”這個名字，來自於阿爾巴尼亞電影《創傷》，影片於1969譯製，七十年代初在國內公映。
《創傷》劇照
影片裡的女主人公叫微拉，是一名醫生，她的丈夫志願到僻遠地區，服務社會，微拉開始無法接受，後來經過各方的影響，終於選擇了與丈夫同行，一起到廣闊天地去發揮自己的才能。
《創傷》劇照
影片裡的微拉將蓬鬆的捲髮，束在頭頂，立刻給人一種果敢的印象，與她的醫生身份頗為相符。
可能是《創傷》公映時間要早於《多瑙河之波》，所以，這一束髮的髮型，就被中國觀眾稱之為“微拉頭”，而《多瑙河之波》裡安娜的髮型，更為這一簡單的髮型塑造添波助瀾，在當時中國人的妝束單調呆板的整體氣候下注入了幾分暗流湧動。
《多瑙河之波》還是體現出羅馬尼亞電影具備不可小覷的相當功力，近年來，羅馬尼亞電影新浪潮在世界電影的大框架裡，也頗有影響，在三大電影節上時有收金斬銀。
從羅馬尼亞電影的前世今生的脈線來看，《多瑙河之波》可以說影響到整個中國觀影的一代人，它隨風潛入夜地影響到中國人的記憶，也影響到中國文化的日後走向，而它之所以能夠發生如此深刻的影響，並不僅僅是因為它突兀地出現在中國的特殊年代，還是與羅馬尼亞電影在資質上具備了一定的藝術功底有關。