2015是處女作大放異彩的一年：布拉迪·科貝特的《戰前童年》在威尼斯獲得好評，拉斯洛·奈邁施的《索爾之子》拿下戛納評委會大獎後，又與丹尼茲·甘姆澤·埃爾顧文的處女作《野馬》雙雙提名奧斯卡最佳外語片。去年的中國電影也給了世界很多驚喜，處女作方面當屬為畢贛拿下洛迦諾當代影人單元最佳導演的《路邊野餐》。其實他之前已經拍過一部長片《老虎》(2011)，但因資金和經驗的限制，質量一般，從未問世。而《路邊野餐》從三月起，分別在法國和臺灣地區公映，口碑極佳的同時，也拿下了對於藝術片來說不錯的票房。今年夏天，這部讓全球評論者耳目一新的影片，在雪藏了一年後，終於要與中國大陸的觀眾見面了。
當初開機的時候，也就是個1989年出生的導演帶著兩萬塊錢和一個比他自己還年輕的團隊，只想把片子拍完就好。後續資金的到位、歐洲第四(有說第五的)電影節的官選，並非計劃之中。畢贛的履歷也是眾人意料之外。中國大陸享有國際聲譽的導演，大都出自北京電影學院。而這位金馬最佳新導演獎得主則畢業於山西傳媒學院，後又以拍攝婚禮錄影為生。非北電導演的崛起，也是民營資本打破國有製片廠壟斷後，中國電影產業進一步去中心化、去壟斷的標誌。
畢贛在洛迦諾
《路邊野餐》的中心人物是貴州凱里的“赤腳醫生”陳昇，他混過黑道、坐過大牢，但如今過著波瀾不驚的生活，有時寫點兒打油詩。歷經磨難的陳昇將希望寄託在侄子衛衛身上。小衛衛的父親因賭債賣了兒子後，陳昇不計與弟弟的不和，放下一切去鎮遠古城尋找侄子。而這以尋人為目的的出行竟觸發了一系列超現實的體驗，也讓主人公重新審視自己的人生。
長鏡頭：不僅僅是視覺遊戲
去年八月初在瑞士湖濱小城全球首映的時候，《路邊野餐》震驚四座的，無疑是其中一個四十多分鐘的長鏡頭。在一些媒體上，這個鏡頭甚至代表了影片的全部價值。當然也有詆譭者說這是毫無意義的炫技，筆者無意駁斥誰，只是說說自己的理解。每個人眼裡都應該有一個不一樣的《路邊野餐》。
影片後半段，陳昇在尋找侄子的途中，遇到了一個也叫衛衛的年輕人，並乘他的摩的到了一個叫蕩麥的臨河小村。影片至此還算線性的敘事開始被打亂，時空與人物脫離了正常的邏輯。鎮上的居民不斷喚起主角的回憶，特別是一個與其亡妻長得一模一樣的女子，彷彿過去侵入了現實。也正是在這段小鎮的敘事中，導演採取了一鏡到底的手法。
大衛衛的摩的
這個長鏡頭在美學上的最大成就，是對鏡頭主體性的深入挖掘。導演以非凡的場面排程，製造出攝影機在主角、配角和作為群眾演員的村民間任意遊走的效果。它不按照邏輯跟隨任何一個角色，而是任性地選擇自己觀察的物件。哪怕在鏡頭試圖緊跟人物的時候，攝影機和演員的移動往往並不同步。你當然可以說是攝影技師跟不上節奏，但客觀上就是加強了鏡頭的存在感，並製造出夢幻或者說超現實的效果。
長鏡頭伊始，陳昇乘著大衛衛的摩托車離開主道，從一條下降的支路進入蕩麥。下坡路的加速度讓他們與攝影機間拉開了距離，彷彿是人物移動太快，拍攝者就要把他們跟丟了。這一手法首先打破了觀眾與銀幕間的觀賞契約，鏡頭不再是全知全能的，它不負責向我們展示人物的每一個細節，反而會被他們甩開。其次，因為要時刻死盯拍攝物件，一般的視覺作品中表現物件的速度，往往要使用參照物，比如絕塵而去的大俠身後一定有個菜鳥辛苦而無益地追趕。然而這裡的參照物是鏡頭本身，眼看主人公遠去而束手無策的，是銀幕前的你我。幸好，當這條路打了一個弧形大彎的時候，鏡頭穿過小道捷徑直切過去，趕上了他倆。本是一段無聊的公路戲，就這樣變成了有趣的追逐戲，而鏡頭成了第三個人物。
追逐戲和攝影機“第三者”的身份在大衛衛隨自己心儀的女孩洋洋在村中兜圈子的一段中更加明顯——順便一提，飾演洋洋的郭月(《女導演》，2012)作為片中唯一專業演員，為影片增色不少。洋洋先是乘船渡河，鏡頭(眼)溫順地凝視著女孩，一動不動，但畫外音(耳)卻格外豐富，填補了畫面的敘事空隙並塑造出空間的縱深。之後大衛衛出現，開始尾隨洋洋，而鏡頭也以一種極不穩定的動態追蹤他們。兩個人物和鏡頭(觀眾)間形成一個三角戀的局面，後者作為第三人物的主觀性把一個刻板的男追女戲碼瞬間變得有趣起來。這場追逐的行程和終點也極有意思，對理解整個長鏡頭中的時空安排很有幫助，暫不劇透。更重要的是，鏡頭對畫面無形的入侵，讓人在無意中感知到了作者的存在，是作者意志的體現。
郭月飾洋洋
至於技術問題，沒有人會說這段長鏡頭在技術上是完美的，事實上畫面質量問題極大。筆者作為一個紙上談兵的評論者，虛心請教了一些專業人士。我只能說，經驗老道或是德高望重的攝影指導都說，這樣的技術缺陷雖然很明顯，但瑕不掩瑜。想要完美無缺的影像，你就砸錢好了，但如果你要的是藝術創造，就要允許技術上有缺憾。對於《路邊野餐》九零後的攝影師王天行來說，第一次為這樣級別的長片掌鏡就能做到這樣的地步，也是極不容易。
總而言之，長鏡頭在該片中確實被大量使用(從第一個鏡頭開始!)，但這個四十多分鐘的極端實驗並不是脫離影片敘事的譁眾取寵。它實際上是用風格化的手法給這段劇情打了個括號。我們可以把蕩麥的一段理解為支線劇情，並不是說重要性更低，而是與全片敘事的時空線索發生脫節。這樣以來，《路邊野餐》的主線和支線之間就完全沒有可見的分割，只有當你看完全部四十多分鐘後，才意識到這是被抽出來的一段。其實，在影像敘事中標出支線劇情有很多傳統手法，比如用畫外音加內容，比如用剪輯的辦法進行閃回或預現。這些手段，實際上是用電影語言來翻譯文學語言中的空行、分章節等分割敘事的方法。而《路邊野餐》無縫銜接的過渡手法，是實驗電影進行過的一種嘗試，但其最大的成功是在電子遊戲中的運用。很多電遊的支線劇情往往不會與主線間有一個強斷裂，而是用支線中畫面、對話等風格和邏輯上的異常來提醒我們那是一條岔路。從某種意義上來說，這是一種極端現代的手法。
佛學與時間
年輕的導演選擇了佛教古書中的文字作為其長片處女作的題銘，也不是一時興起或者做作。或許是佛教對我國西南的巨大影響，佛學思想在畢贛作品中一直佔據重要地位。他唯一有案可查的短片作品就叫《金剛經》(2012)，是主人公陳昇還在道上混時的一個小片段，對佛經的使用更加露骨，但不及《路邊野餐》細膩。有趣的是，《金剛經》是大乘佛教經典，而我們一般認為西南主要受小乘佛教影響，畢贛的風格也有更多禪宗的影子。可能是實際上西南佛教也是流派混雜，也可能是導演個人興趣使然。
題銘中包括了《金剛經》中最為常人熟識的一句話：“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得。”這也是理解影片的關鍵之一。通俗而言，我們說佛教不贊成悔恨與希冀，而陳昇對自己過去的耿耿於懷(黑幫經歷與妻子之死)和對小衛衛的期望，都是所謂“犯了大忌”。然而佛教哲學並不是這樣簡單的心靈雞湯，佛學中認為時間空間都可以是不存在的，關鍵在於心念的轉變(看起來確實很唯心論)。我們所見所聞所想的世間萬物都是流變而虛妄的，都是所謂的“相”，所以說世事“無常”。《金剛經》中還說道：“凡所有相，皆是虛妄，若見諸相非相，則見如來。”既然事物都是虛妄的，世界實際上也就是“空”的。所以要擺脫無常，就要做到“無相”，心念不為一切“相”所動，達到“空”的境界。
小衛衛的時鐘
這一基於佛教哲學的本體論和認識論觀點，為影片四十分鐘長鏡頭中完全紊亂的時空秩序作了背書。蕩麥不僅是陳昇遇見亡妻(或者酷似她的女子)的地方，也是大衛衛佔據主角地位的一段，而這個人物可以理解為長大後的小衛衛。特別是在沒有看到片尾之前，有的觀眾甚至以為陳昇進行了時空穿越，直接見到了長大後的侄子。過去、現在、未來這樣的劃分在佛教視角中完全失去了意義，遇見誰只是心念使然。而蕩麥之行就是陳昇的一場試煉，讓他放下一切的一次契機。
首先要放下的，便是執念。影片前半段的陳昇，雖然過上了平靜的生活，但對事情該怎樣發展或者人應該怎樣生活有很強的觀點。他此行的主要目的是尋找小衛衛，因為侄子的安全和幸福對他極其重要。“尋找”在這裡是一個關鍵詞，陳昇一心想要的東西就成了他的執念，他煩惱的根源。我們都以為被賣掉的衛衛境遇一定無比悽慘。而當陳昇找到他時，發現買主是誠心想要這個孩子，而小孩跟他過比從前跟自己的父親在一起時竟然要好很多。這樣的情況在生活中當然是極小機率事件，但這裡要強調的是一切擔心與希望都是惘然。執念的煩惱，就是《金剛經》題名中的“金剛”，我們通常所說的鑽石，人人趨之若鶩的寶石。所以玄奘的譯本叫《能斷金剛般若波羅蜜多經》，也即智慧(般若)能斬斷最堅實的煩惱(金剛)。結束了蕩麥之行的修煉，乘火車回家的陳昇終於找到了內心的平靜，緩緩睡去。之前的他，雖然醒著，法眼被矇蔽;此刻的他，雖然睡著，卻已覺醒，達到了禪的境界。
回程
同樣是這一組鏡頭裡，片中屢次出現的列車經過的意象以更為實在的方式再現，而這一次我們理解了這是對時間的暗喻。之前大衛衛對陳昇說，如果在每一節車廂畫上倒序的時鐘，車開起來鍾就開始倒轉，這便是時光逆旅的方法。陳昇所在的列車發生會車時，對面的車身上正好繪著這樣的時鐘。於是，前景是睡著的悟道菩提陳昇，背景是疾馳的火車，動靜之間粉筆繪成的倒轉時鐘開始讓時間逆流。這一幅幅圖畫相連產生的動感，恰好也是電影運作的原理：一幀幀膠片或數字圖象在高速替換中變成動態，把記錄下來的過去某一時空中的事物重新呈現出來。這個時空旅行的魔法就是電影藝術本身，讓人在審視過去的同時，看破萬相、放下執念、獲得智慧，一不小心，也許就能悟道了。
傳統與詩歌
抒情詩(相對於史詩而言)在中國文學史上佔有統治地位，也對其他一切藝術形式都有所影響，包括電影。《路邊野餐》中貫穿著導演自己的詩作，影片四月在臺灣公映時，畢贛的同名詩集也同時出版。巧的是，今年在柏林拿下一座銀熊的《長江圖》也以詩歌穿起全片，而這兩部傑出的國產片將毫無疑問在年底爭奪奧斯卡外語片的選送名額。規則明定只能二取一，不管誰選上誰落選，都會讓人覺得可惜。
短片《金剛經》
片中的《路邊野餐》是主人公陳昇未能出版的詩集。這個經歷複雜的中年人，用導演的話說，還是個“蹩腳詩人”。陳昇是畢贛創作的核心人物，不僅短片《金剛經》和長片處女作《路邊野餐》，籌拍中的新片《地球最後的夜晚》(預計2017)還將圍繞他展開，扮演者也一直是導演的叔叔陳永忠。詩人是陳昇一貫的身份之一，《金剛經》的英文片名就叫The Poet and the Singer(《詩人與歌者》，譯回中文也是個很精彩的片名啊!)。
可以很安全地說，片中的詩人形象從一定意義上會有詩人導演自己的影子。而“蹩腳詩人”、“業餘詩人”這樣的說法，一方面是自謙，另一方面也是一種自嘲。知識分子說自己“無用”古已有之，但甚囂塵上的消費主義讓這樣的自嘲帶上了一種控訴的意味。《長江圖》的導演楊超在其作品中也不約而同地採用了這樣的自嘲姿態。一年兩部傑作，兩部都在自我挖苦地唱著書生無用，逐利的藝術市場對創作本身的傷害可見一斑。
此外，“蹩腳詩人”也意味著他不會循規蹈矩地按照前人的格式寫詩，這恰是畢贛電影創作的一個暗喻。他自稱深受侯孝賢影響，我們也能在片中看到塔可夫斯基等名家的痕跡。但同時，與任何優秀的藝術家一樣，他追求自己的電影語言和藝術表達，極端長鏡頭、佛學的運用、自己的詩歌都是這一追求的體現。
年輕弟子們的流行音樂會
除了詩歌傳統外，《路邊野餐》還是一部關於“根”和身份的電影。導演本人就是來自凱里的苗人，他在片中對民俗的提及和處理，也體現出對傳統既叛逆又繼承的複雜心理。除了尋找小衛衛，陳昇去鎮遠前還接受年邁同事的囑託，要帶一些物件給她的舊情人。這位舊情人晚年已成苗族音樂大師，當陳昇找到他家時，師父不在，而他的弟子們興奮地準備去蕩麥開一場流行音樂會。毋庸置疑，這樣的音樂，師父在的時候是絕對不允許的。年輕學徒的流行音樂會被用在四十分鐘長鏡頭中，從敘事音樂到背景音樂再重新進入敘事中。年輕音樂人新獲得的自由與陳昇的懷舊交織在一起，把現代與傳統、顛覆與繼承的議題推向臺前。傳統除了是壓抑創新的負面力量，也是維護價值的正面力量，不僅是民俗，對所有藝術的珍視，都是由這種價值來保證的。離開了進入日常習慣的美學價值觀，剩下的就只能是“書生無用”的消費世界了。
苗族民樂大師實際上已經過世，影片以為他出殯樂隊的演奏結束。這隻隊伍由其最年長的弟子組成，使用的樂器是苗族傳統的蘆笙。大師的死有什麼象徵意義嗎?或許吧。但這個象徵的內涵到底是什麼?畢贛把全部的解讀空間留給了觀眾。他自己對於身份與傳統、詩歌與佛學的思考並沒有一個明確的結論，不過沒關係，反正真正的思考只能有暫時性、妥協性的結論。《路邊野餐》也只是這位才華橫溢的年輕導演藝術生涯和人生的一個步驟。下一步怎麼走，我們拭目以待。
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