在“綠竹半含籜，新梢才出牆”之際，元代 吳鎮《墨竹譜》 這些天正在臺北故宮博物院的“國寶聚焦”展出。
由於被傳統文人賦予了“虛心異眾草，節勁逾凡木”的人格象徵，竹自宋代文同等人倡導始，到元代已成為極受歡迎的繪畫題材。從技法上看，有勾勒填色的“畫竹”與墨筆寫意的“寫竹”之分。元代墨竹名家甚多，高克恭、趙孟頫、李衎、顧安、吳鎮、倪瓚、王蒙、方厓、柯九思、管道昇等均有墨竹書畫傳世。
“澎湃新聞·古代藝術”(www.thepaper.cn) 的“600年故宮鑑賞”系列本期即關注的是兩岸故宮所藏的宋元名家墨竹，除了文同、高克恭、趙孟頫、吳鎮、倪瓚等墨竹畫作外，還有如顧安、倪瓚等合作的《古木竹石圖》及管道昇見出閨閣趣味的墨竹，也難得一見。
北宋 文同 《墨竹圖》（區域性） 臺北故宮博物院藏
“可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可醫。”——北宋蘇東坡《於潛僧綠筠軒》
竹，是一種普通的禾本科竹亞科植物，在世界大部分地區均有生長，然而中國古代文人墨客卻視這樣一種普通植物為可以怡神去俗，有無比的精神寄託。《詩經·衛風》以竹的生態比擬衛武公“有斐君子”般的德行。東晉有阮籍、向秀、劉伶、嵇康等常集於竹林下，文酒清談，世稱“竹林七賢”。王徽之生性愛竹，寄居空宅中，種竹，對竹嘯詠，並雲: “何可一日無此君。”唐代天寶年間，孔巢父、李白、韓準、裴政等於山東泰安徂倈山下竹溪結社，詩酒流連，時號“竹溪六逸”。宋以降，愛竹、種竹、詠竹、畫竹者經久不衰。
從技法上看，古之畫竹有勾勒填色的“畫竹”與墨筆寫意的“寫竹”之分。墨竹起源於何時何人？說法不一。東晉顧愷之《摹拓妙法》中有“竹木土可令墨彩色輕而松竹葉濃也”的畫語。唐代張彥遠《歷代名畫記》記載有顧愷之及同時代史道碩，南朝宋陸探微，南齊毛惠遠諸家對嵇康、阮籍等竹林七賢事蹟率多景慕，繪以為圖；南朝宋顧景秀也畫過《王徽之竹圖》。早期墨竹，實物可從唐壁畫上窺見一二，如章懷太子墓壁畫、瓜州千佛洞水月觀音等，多作為人物陪襯。傳說白居易詩中談及蕭悅畫竹，黃山谷說吳道子始畫墨竹，張退公則說始於唐明皇，還有王維畫“雪節貫霜根”“交柯亂葉”（石刻今存西安碑林，目前學界無明確定論），李夫人對影描窗，張雨初謂始於李頗等。在宋《宣和畫譜》中，墨竹被正式列入畫科之一：
故有以淡墨揮掃，整整斜斜，不專於形似而獨得於象外者，往往不出於畫史，而多出於詞人墨卿之所作，蓋胸中所得固已吞雲夢之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄於毫楮，則拂雲而高寒，傲雪而玉立，與夫招月吟風之狀，雖執熱使人亟挾纊也。至於佈景致思，不盈咫尺，而萬里可論，則又豈俗工所能到哉？
兩宋墨竹的代言人首推文同。《圖畫見聞志》說他的墨竹“富瀟灑之姿，逼檀欒之秀”。《宣和畫譜》則進一步指出其作品“託物寓興，則見於水墨之戰”。其所寫竹葉，自創深墨為面、淡墨為背之法，其後畫竹者多從其學，有“湖州竹派”之稱。現藏與臺北故宮博物院的《墨竹圖》寫墨竹一枝，從左上方蜿蜒而下，再往右方微仰向上，寓屈伏中隱有勁拔的生機。不但是客觀觀察與筆墨技巧的呈現，也是士大夫人格節操的隱喻。畫幅上方有明代初年政治家、學者，東晉太傅王導後代王直和明朝大臣、內閣首輔陳循的題跋。王直行書題跋雲： “與可自昔守洋州，墨竹高風稱第一。流傳三百有餘載，復見茲圖更超逸。”中國現代著名的書畫鑑賞家楊仁愷曾評價文同《墨竹圖》 “畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹，如燈取影，瀟灑有致，其葉濃淡相間。”
北宋 文同 《墨竹圖》 臺北故宮博物院藏
文同在墨竹史上的影響力，和蘇軾的讚頌推動關係極大。有學者曾論：蘇軾的墨竹得益於文同，但文同的墨竹亦離不開蘇軾的褒揚。 而蘇軾在推 廣文同墨竹的同時，實際上是傳播了自己的思想。在後世人心中，蘇軾幾乎成為和陶淵明相類似的抽象的文人偶像，所謂文同墨竹對後世的影響，很大一部分體現的是蘇軾的思想。但是由於蘇軾墨竹源自文同，後人畫竹即使實際上受到蘇軾的影響，卻常被認為是師法文同。南宋時期，歷史原因和人文環境極大地限制了文蘇藝術思想的傳播，此時留下的墨竹作品多是院體精工，與文蘇氣質相去甚遠。金代湧現許多畫竹能人，王庭筠更是被稱作“金源之東坡”，其所作古木、竹石承上而啟下，“書中有畫，畫中有書”，為元代文人提出“以書入畫”的觀點做了切實的鋪墊。至元代，文人畫大興，墨竹在繪畫門類佔有顯著的地位，名家輩出，如高克恭、趙孟頫、李衎 、吳鎮、倪瓚、王蒙、柯九思、顧安、方厓、管道昇等。
元初畫竹名家如高克恭、趙孟頫、李衎等人都曾受到王庭筠直接影響。高克恭，字彥敬，學黃華墨竹，宗米氏雲山，在元初畫壇有重要影響。其所作《墨竹坡石圖》是一幅典型的元代文人墨竹畫。圖繪秀石一塊，竹二株生於石後，一濃一淡，筆法沉厚挺勁，墨氣清潤，結構謹嚴。竹葉自然下垂，生動地寫出了竹子在煙雨中挺秀瀟灑的姿態。畫幅左下方高氏自識：“克恭為子敬作。”鈐“彥敬”印。右側鈐“清父之印”、“顧氏珍玩”、“吳景旭印”、“仁山鑑定”等鑑藏印6方。“子敬”為元初著名學者、書法家龔璛。畫面右側中部有趙孟頫題詩一則： “高侯落筆有生意，玉立兩竿煙雨中。天下幾人能解此，蕭蕭寒碧起秋風。子昂題。”下鈐“趙子昂氏”印。從題詩中可看出趙氏對高克恭的墨竹極為推崇，而高氏對自己的墨竹也自視頗高，嘗自謂： “子昂寫竹，神而不似；仲賓（李衎）寫竹，似而不神，其神而似者，吾之兩此君也。”
元 高克恭 《墨竹坡石圖》軸 紙本水墨 縱121.6釐米 橫42.1釐米 故宮博物院藏
元 高克恭 《墨竹坡石圖》（區域性）
枯木竹石圖是歷代文人善畫的題材，約始於唐代，至北宋文同、蘇軾有較大的發展，南宋、金元間繼有作者，至趙孟頫加以強調，形成一時風尚，終元一代盛行不衰。趙孟頫畫枯木竹石，在繼承文、蘇的基礎上，將書法的用筆融於繪畫之中，他主張“書畫同源”，即以書入畫，其馳名古今畫壇的名詩句“石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”對後世畫壇影響巨大。明人王世貞曾說： “文人畫起自東坡，至松雪敞開大門。”這句話基本上客觀地道出了趙孟頫在中國繪畫史上的地位。現藏於故宮博物院的《古木竹石圖》軸用書法的“飛白”寫出石及枯樹幹，章法簡潔，筆法蒼健灑脫，透出力度。竹以流暢的筆調，以“個”字或“介”字，一筆一筆撇捺，既有力又含蓄，富筆墨情趣，體現了文人畫家的風雅韻致。從此圖署款和繪畫風格推斷，當是趙孟頫晚年之作。
元 趙孟頫 《古木竹石圖》軸 絹本墨筆 縱108.2釐米 橫48.8釐米 故宮博物院藏
元初，與高克恭、趙孟頫並稱為畫竹三大家的李衎尤善畫枯木竹石，墨竹、雙鉤竹尤佳。著有《竹譜詳錄》，對於竹子的形態、性質、畫法有詳細的論述。李衎（1245—1320），河北薊丘人。字仲賓，號息齋道人。拜集賢殿大學士，追封薊國公。《酉陽雜俎》載，北都惟童子寺有竹一窠，才長數尺，相傳其寺綱維，每日竹報平安。現藏於臺北故宮博物院的《四季平安圖》軸繪墨竹四株，即題用此事，取其吉利。竹竿如作篆書，圓勁有力。竹葉用墨，深淺相間，漸遠漸澹，嫋嫋如在輕煙薄霧中。
元 李衎 《四季平安圖》軸 臺北故宮博物院藏
在元代墨竹一道中，吳鎮是一位關鍵性的畫家，只是因為吳鎮在山水畫上的成就太大，以至於掩去了其在墨竹的歷史貢獻。明初詩文家，學者，藏書家孫作在《滄螺集》卷三《墨竹記》中指出：“嘉禾吳鎮仲圭，擅畫山水竹木，臻極妙品。其高不下許道寧、文與可。與可以竹掩其畫，仲圭以畫掩其竹。近世畫出吳中趙文敏父子，仲圭其流亞也。”現藏於故宮博物院的《墨竹坡石圖》繪平坡拳石，竹枝斜垂。圖中平坡直以淡墨暈染，拳石則重墨勾畫輪廓，復以濃淡相間的墨色加以皴染，筆墨渾厚蒼潤。畫面上方几莖竹枝斜斜垂入畫面，不僅得“意在畫外”之趣，且其插入的角度與取傾側之勢的坡石相呼應，使畫面趨於平衡。整體畫面欹中寓平，穩中求變，表現出作者控制全域性的高超技巧。全圖取景簡潔，意境清幽，正如時人孫作《墨竹記》中所云： “……其趣適常在山岩林薄之下，故其筆類有幽遠閒放之情，殊乏貴遊子弟之氣……”正道出了此圖意趣之所在。而現藏於臺北故宮的吳鎮《竹石圖》則是吳仲圭六十八歲所作。圖畫竹兩竿，石一握，著墨不多，而雄宕之氣雖千竿萬竿不能過，蓋心嫻手熟，筆下自有化機。
元 吳鎮 《墨竹坡石圖》 故宮博物院藏
元 吳鎮 《竹石圖》 臺北故宮博物院藏
自元初畫壇領袖趙孟頫提出“以書入畫”的藝術主張，並在元初大家的示範下，“以書入畫”漸次成為傳統。而由於畫家不同的心性稟賦，對書畫的結合，也呈現出不同的個性特色。吳鎮以草書見長，流轉而靈動的草書線條，在吳鎮的墨竹類作品中得到了比山水更加直接、典型的揮發。吳鎮不僅將草書的線條特點和墨竹的表現進行了完美的結合，而且將草書的意趣巧妙的遷移到墨竹上，實現了更深層的也是更有個性特色的“以書入畫”。然而“以書入畫”對書畫家的造型能力也提出了更高的要求。從這些天正在臺北故宮博物院“國寶聚焦”展出的吳鎮的《墨竹譜》中，可見出吳鎮在形象塑造上的非凡功力。雖然吳鎮的墨竹在師法造化方面，不如李衎、柯九思那樣法度謹嚴，但是這種差異僅僅是畫面形象特徵上的，而無關乎畫家對造化的深入觀察和精微體驗。事實上透過吳鎮的墨竹作品，呈現在人們面前的是一位對造化之理有著深刻理解的畫家。甚至可以說，正是因為有了對自然造化的深刻理解，才有隨意揮灑而不契合法度的“寫意”。
吳鎮 《墨竹譜》 梅花翁寄興
吳鎮 《墨竹譜》 一片江南雨
吳鎮 《墨竹譜》 有竹之地人不俗
吳鎮 《墨竹譜》 輕蔭護綠苔（區域性）
而將這一“寫意”從畫面到理論加以進一步淋漓發揮的則是同樣名列“元四家”之一的另一位畫壇巨匠：倪瓚。
倪瓚（1301-1374一作1306-1374），原名珽，後改為瓚。字元鎮，號雲林，無錫（今屬江蘇）梅里鎮人。倪瓚在《清閟閣全集》卷九中有一段著名的《跋畫竹》： “……餘之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或塗抹久之，它人視以為麻為蘆，僕亦不能強辯為竹，真沒耐覽者何……”。而在《清閟閣集》卷十《答張藻仲書》中倪瓚則寫道： “僕之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”倪瓚以山水著稱於世，不僅在“元四家”中有著極高的地位，而且，也是董其昌眼中的顛峰人物。但是，他在墨竹中提出的“聊寫胸中逸氣”以“自娛”繪畫觀點，則在更深的層面上確立了倪瓚在繪畫本體演進歷程中的不二地位。
元 倪瓚 《竹枝圖》卷 紙本墨筆 縱34釐米 橫76.4釐米 故宮博物院藏
現藏於故宮博物院的倪瓚《竹枝圖》卷大抵可以看作是他“逸筆草草，不求形似”的形象註釋。觀此圖，竹干與枝節形態宛然，竹葉偃仰疏密佈置得當，生意十足，可知作者並非真的不求形似，而是在形似的基礎上進一步強調神似，追求筆墨的逸趣，並藉以抒發自己的心性。正如倪瓚自己所說： “下筆能形蕭散趣，要須胸次有篔簹！”圖中用筆峭勁靈動，似懶實蒼，實已得墨竹畫蕭散清逸的旨趣。只有真正做到“胸中有成竹”並輔以高超的筆墨技巧，才能創作出如此優秀的藝術作品。本幅自識： “老懶無悰，筆老手倦，畫止乎此，倘不合意，千萬勿罪。懶瓚。”
元 倪瓚 《梧竹秀石圖》軸 紙本墨筆 縱96釐米 橫36.5釐米 故宮博物院藏
在倪瓚的作品中，《梧竹秀石圖》是比較輕鬆放逸的一幀，尤其是從梧竹葉子隨手寫出的那種極富濃淡隨機變幻的創作過程中，可以想見當時畫家一任機趣暢發的情形。《梧竹秀石圖》繪湖石挺立，高梧疏竹映帶左右。樹幹和秀石行筆匆匆急就，以闊筆溼墨描繪梧葉，雖是“逸筆草草，不求形似”之作，卻頗得蒼潤淋漓之墨趣，別開生面。本幅自題： “貞居道師將往常熟山中訪王君章高士，餘因寫梧竹秀石奉寄仲素孝廉，並賦詩云：“高梧疏竹溪南宅，五月溪聲入坐寒。想得此時窗戶暖，果園撲慄紫團團。倪瓚。”
倪瓚 《春雨新篁圖》（區域性） 臺北故宮博物院藏
倪瓚 《春雨新篁圖》軸 臺北故宮博物院藏
倪瓚 《修竹圖》軸 臺北故宮博物院藏
倪瓚 《畫竹圖》軸 臺北故宮博物院藏
倪瓚 《畫竹圖》（區域性） 臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物院藏有數件倪瓚墨竹圖，其中有不寫雨而雨意盎然的《春雨新篁圖》； 橫梢一枝得清簡之韻，挺然數筆體勁秀之情的《修竹圖》；蕭蕭數筆，清淡而娟美的《畫竹》；竹葉繁疏有致，筆力可見其書法精湛的《竹枝圖》；還有新篁數竿，一石獨立，構圖精簡，意趣天成的《野石修篁圖》。
倪瓚 《竹枝圖》 臺北故宮博物院藏
倪瓚 《野石修篁圖》臺北故宮博物院藏
如果說“元四家”中的黃公望、倪瓚更多地在筆線上展露個性，那麼吳鎮、王蒙則更多地在墨法上發揮特長。《圖繪寶鑑》卷五記載： “王蒙，字叔明，吳興人。趙文敏甥。畫山水師巨然，甚得用墨法，秀潤可喜。亦善人物。”王蒙是元初畫壇領袖趙孟頫的外甥，出生書畫世家，曾一度任官，後來棄官隱居於臨平（今浙江餘杭）的黃鶴山。王蒙在董源、巨然的披麻皴基礎上創制的牛毛皴（或稱為解鎖皴），不僅豐富了山水畫的表現技法，而且對明清產生了深刻的影響。幾乎明清以來所有的山水畫家都研習過王蒙的構圖繁複周密，縱逸多姿，筆墨繁密松秀，自成一家的作品。
王蒙 《竹石流泉圖》 臺北故宮博物院藏
王蒙 《竹石流泉圖》（區域性） 臺北故宮博物院藏
王蒙細密蒼茫的畫風，不僅體現在其山水畫上，也表現在他的竹石圖作品中。如在現藏於臺北故宮博物院的王蒙《竹石流泉圖》。在這幅作品下方所繪拳石中可以看到一位山水大家的難以掩飾的個性筆法，拳石以披麻皴勾出，點苔，復染淡墨，渾厚溼潤。拳石左邊的數枝墨竹全用長撇寫出，筆法流暢，墨色變幻。畫中王蒙楷書自題： “蕭□翠葉復蕭蕭。何處仙人吹□簫。環珮聲隨丹鳳遠。碧空如水夜迢迢。黃鶴山中樵者王蒙為心齋老師畫。並題。”後接僧衍、王行題跋。
元 柯九思 《清閟閣墨竹圖》軸 紙本墨筆 縱132.8釐米 橫58.5釐米 故宮博物院藏
元代畫家柯九思畫竹受趙孟頫影響，主張“以書入畫”，曾自雲： “畫竹寫幹用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公撇筆法。”柯九思（1290—1343），字敬仲，號丹丘、丹丘生、五雲閣吏，台州仙居（今浙江仙居縣）人。其父柯謙，曾任翰林國史檢閱、江浙儒學提舉，是元朝仙居較為顯揚的一個官宦。大德元年（1297），隨父遷居錢塘（今杭州）。 現藏於故宮博物院的柯九思《清閟閣墨竹圖軸》畫竹兩竿，依岩石挺拔而立，石旁綴以雅竹小草。畫家以淡墨寫幹，用筆挺拔圓渾，宛如篆書，竹節兩端再復垂墨，不勾節卻連屬自然。竹葉行筆沉著穩健，一如後人形容他的墨竹 “大葉長梢動冕旒”，以深墨為面，淡墨為背，正是源自文同。再加上勁健的小枝穿插其間，使叢竹於莊重、淳厚之中顯示出活脫的生韻。
元 柯九思 《清閟閣墨竹圖》（區域性）
《清閟閣墨竹圖》畫款雲： “至元戊寅十二月十三日留清秘閣因作此卷，丹丘生題”。下鈐“柯氏敬仲”朱文方印，四角均有柯九思印記，左上角為“敬仲畫印”朱文方印，左下角為“錫訓堂章”白文方印。右上角為“奎章閣鑑書博士”白文方印，右下角為“訓忠之家”白文方印。此外，還有倪瓚的“倪瓚之印”和“經齋”收藏印。戊寅為至元四年，即公元1338年，柯氏其年四十九歲，“清秘閣”是倪瓚的居所，根據題跋，此圖應是柯九思留宿倪瓚處所畫。
《清閟閣墨竹圖》（區域性） 畫款
元代墨竹名家中，顧安的記載並不如前幾位這麼多。他生於太湖之濱，曾遊至泉州、蘭溪、常州等地，得溪山茂林之氣，胸中自有渭川淇澳。顧安畫竹力求表現竹子“清且真”的物態風神。“清”是指竹子不卑不亢、清高脫俗的內在品性，它是元代文人畫家所追求嚮往的君子品德；“真”是指竹子清瘦雋逸、披霜戴雪的外在形貌，強調竹畫藝術的寫實精神。現藏故宮博物院的顧安《幽篁秀石圖軸》繪數竿青竹在清風晨露中綽約多姿的體態。此圖所繪之竹以淡墨寫竿，濃墨畫葉，深淺墨色虛實互襯，加強了畫面層次感，擴充套件了空間。竹葉的畫法遵循趙孟頫所倡導的“寫竹還須八法通”的原則，熟練地以書法的“捺”法起筆收筆，葉根及葉尖皆見筆鋒，寫出其錯落參差、披離偃仰之態。圖中的湖石以墨、色點染，具有玲瓏剔透之美，也映襯出竹之秀潤嫻靜。全圖以簡潔的筆墨營造出“無窮出清新”的清逸意境。此軸原藏清宮內府，宣統年流入民間，為徐石雪所收藏，解放後捐獻給國家文物局。文物局於1957年4月27日將它撥交故宮博物院。
元 顧安 《幽篁秀石圖》軸 絹本墨筆 縱184釐米 橫102釐米 故宮博物院藏
顧安 《平安磐石圖》 臺北故宮博物院藏
顧安 《平安磐石圖》（區域性） 臺北故宮博物院藏
顧安 《平安磐石圖》（區域性） 臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物院也藏有幾幅顧安的墨竹圖，其中《平安磐石圖》寫迎面竹三枝，枝葉風翻，有搖曳之態。竹下坡石，新泉漱於石罅，石後以澹墨作風葉數梢，以襯溟濛霧氣。蓋寫山雨方酣，勁風剽疾之景，而極得其神者也。
臺北故宮還藏有一幅顧安、倪瓚合作的《古木竹石圖》軸，畫作其實是合四人之力所完成的作品。洪武三年（1370），顧安（約1289－1365後）、張紳（14世紀後半）兩人應隱士通玄的請託，聯手畫了一幀《古木修竹圖》。畫成之後，張紳和楊維禎（1296－1370）分別在左、上方添加了題詠。至洪武六年（1373），倪瓚（1301－1374）見到此畫，又另用一紙，補了一塊奇石，並題上五言古詩一首。藉著裱褙技術的協助，使原本的畫幅得以向右延伸，成為今日所見的格局。倪瓚補畫石之際，顧安、楊維禎二人業已辭世。張紳又老病，不良於行。所以在倪瓚的題詩中，才有 “雲門屢約來看竹，未聞拄杖拖冰玉”的感慨。儘管此作的繪製過程十分曲折，但新、舊作之間，卻全無扞格之弊。全圖的墨色勻淨，用筆亦極簡約，加以詩、書、畫互動輝映，益顯境界高雅脫俗，誠為元代合作畫中難得的佳構。
顧安、倪瓚合作的《古木竹石圖》軸 臺北故宮博物院藏
顧安、倪瓚合作的《古木竹石圖》（區域性）
元代方厓與倪瓚過往甚密，妙寫枯木竹石，一時士大夫契之不得，其筆墨尤難獲。竹石皆用禿筆，筆不求繁而韻自深遠。其現藏於臺北故宮博物院的《墨竹軸》畫竹枝幹用重墨而葉色反澹。竹葉墨色，一筆之中自具深淺。坡上荊棘巖松，筆意極為渾樸，此皆可以名言；而圖中一片蕭瑟雅澹之氣，挹之若可出，則非語言文字可以為功。方厓活動於14世紀中葉，吳中重居寺僧。張士誠據吳，遂避地住宜興保安寺。畫幅行書自題： “瑟瑟空外音。兀兀林下定。伊人本無作。獨坐昕已暝。珠光內大千。重疊秋更瑩。萬籟何（從字點去）緣生。太虛自成聽。悲哉湘川瑟。鏗乎衛之磬。風泉雜梧竹。物我此交罄。如何濁世士。強聒有不醒。焉知圓通門。廓寥謝畦逕。文靖持方厓所畫竹見示。俾錄虞道園先生寄題聽秋軒詩。軒蓋厓在重居寺時燕私之室也。因記前十五年厓自吳門歸。餘亦次第先生詩韻。雖不免識者效嚬之譏。漫附此以見意耳。歲洪武壬戌冬十月三日馬治。”
元 方厓 《墨竹軸》 臺北故宮博物院藏
元代女性畫家管道昇亦善畫墨竹。管道昇，元趙孟頫之妻，字仲姬，生於南宋景定三年，卒於元延祐六年，享年57歲。一般說她是浙江德清人，但上海地方誌又謂她是上海青浦人。元延祐四年(1317年)封魏國夫人，世稱管夫人。擅詩、文、書、畫及刺繡。她的楷書和行書，“秀潤天成”，董其昌說與趙孟頫“殆不可辨同異，衛夫人後無儔”。衛夫人是書聖王羲之的老師，有歷史記錄的第一位女書法大家。
管道昇 《竹石圖》 縱87.1釐米 橫28.7釐米 紙本墨筆 臺北故宮博物院藏
傳世的管道昇的作品中，有些明顯有趙孟頫的痕跡，而現藏於臺北故宮博物院的《竹石圖》則以其獨特的娟秀嫻淑洋溢位女畫家才有的靈氣。《竹石圖》繪細竹兩竿，配以瘦石一握，娉婷婉約，頗有閨閣的筆墨趣味。細觀《竹石圖》中的竹葉能發現其筆下的竹葉與吳鎮、柯久思等人的竹葉都大有不同，管道昇所繪的竹葉比之較短，葉片也較為肥腴，向背正側，錯綜有致。墨色濃厚，用筆爽利卻又不失勁挺，一氣呵成。竹枝上方的竹葉墨色濃厚，可見管道昇畫竹葉從上而下、先重後輕。畫中一怪石坐於畫面中間偏左的地方，怪石修長高挺與細竹互為映襯，整幅作品顯得尤為勁挺疏朗。怪石在整體的朝向、走勢上與畫中的三株修竹的走勢相同，在整體方向上都是向著右上方生長，秀逸生動，雅韻綿長。畫幅上方有董其昌行書題： “管魏國寫竹，自文湖州一派，勁挺有骨，與宋廣平作賦正相反，或曰吳興借之為名。”
管道昇 《竹石圖》（區域性）
直至明清，王紱、夏昶、姚綬、文徵明、朱端、陳洪綬、陳淳、徐渭、惲壽平、八大山人、石濤、金農、鄭板橋等均有墨竹傳世，其中亦不乏經典之作。而得益於宋代文同、蘇軾的倡導，元代趙孟頫、倪瓚等名家進一步的實踐和墨竹理論的發展，這一時期許多文人在不擅於純繪畫技法的情況下，亦能在興到之時，寫幾竿墨竹，勾幾筆木石，以抒胸中之氣。
（ 本文部分圖文資料來自兩岸故宮，同時參考周積寅《中國墨竹畫起源及其理論探賾》、謝佳玲《千載竹君——文同蘇軾影響下的文人墨竹》、邵琦《山水之外別有竹——漫議吳鎮、倪瓚、王蒙筆下的竹圖》等研究文章）
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