書法藝術上世紀八、九十年代在《書法》“書苑擷英”、《中國書法》“書壇中青年”專題介紹。先後隨中國文聯書畫家代表團、河南省書法家協會代表團在法國巴黎、加拿大蒙特利爾舉辦書展。應邀出訪二十多個國家和地區進行書法藝術交流。作品入選中國書法家協會主辦的中國書協會員優秀作品展、第二十三回中日書法家自作詩書展、中韓書法家作品大展等。編輯出版當代書法家系列叢書四十餘部，著有《養拙堂文存》（九卷）、《平原書》、《平原歌者》、《平原善辭》等，在海內外享有較高的知名度。
仁廬散墨·王猛仁
作品名稱：張說《恩制賜食於麗正殿書院宴賦得林字》
創作年代：2020年
作品尺寸：42cm×42cm
作品名稱：靈隱寺楹聯
創作年代：2020年
作品尺寸：135cm×23cm×2
作品名稱：錄古詩四首
創作年代：2020年
作品尺寸：135cm×33cm×4
作品名稱：黃庭堅詞《清平樂·春歸何處》
創作年代：2020年
作品尺寸：135cm×70cm
作品名稱：蘇軾詞《念奴嬌·赤壁懷古》
創作年代：2020年
作品尺寸：135cm×70cm
作品名稱：柳永詞《玉蝴蝶·望處雨收雲斷》
創作年代：2020年
作品尺寸：135cm×70cm
作品名稱：自作詩《泛區新歌》
創作年代：2020年
作品尺寸：270cm×69cm
作品名稱：石濤《蕉菊竹石圖》
創作年代：2020年
作品尺寸：42cm×42cm
作品名稱：歐陽修詞《採桑子·群芳過後西湖好》
創作年代：2020年
作品尺寸：42cm×42cm
作品名稱：李俊功撰聯
創作年代：2020年
作品尺寸：270cm×30cm×2
作品名稱：王懷爭撰聯
創作年代：2020年
作品尺寸：270cm×33cm×2
作品名稱：聽泉煮茶
創作年代：2020年
作品尺寸：62cm×22cm
作品名稱：陸游《冬夜讀書示子聿》
創作年代：2020年
作品尺寸：42cm×42cm
作品名稱：七言詩句
創作年代：2020年
作品尺寸：62cm×22cm
作品名稱：王冕《墨梅》
創作年代：2020年
作品尺寸：42cm×42cm
作品名稱：蘇軾《題西林壁》
創作年代：2020年
作品尺寸：42cm×42cm
作品名稱：孟浩然《清明日宴梅道士房》
創作年代：2020年
作品尺寸：42cm×42cm
作品名稱：白居易《新居早春》二首
創作年代：2020年
作品尺寸：135cm×69cm
作品名稱：鄭燮《竹石》
創作年代：2020年
作品尺寸：135cm×69cm
作品名稱：張志和詞《漁歌子·漁父》
創作年代：2020年
作品尺寸：135cm×69cm
作品名稱：李白《秋登宣城謝脁北樓》
創作年代：2020年
作品尺寸：70cm×38cm
作品名稱：王維《雜詩三首》其二
創作年代：2020年
作品尺寸：80cm×69cm
作品名稱：李賀《昌谷北園新筍》之一
創作年代：2020年
作品尺寸：80cm×69cm
作品名稱：魯迅《慣於長夜過春時》
創作年代：2020年
作品尺寸：135cm×67cm
作品名稱：醉茶
創作年代：2020年
作品尺寸：50cm×30cm
作品名稱：大道至簡
創作年代：2020年
作品尺寸：185cm×45cm
一種新的藝術表達正規化
——王猛仁書法藝術淺談
文/魏開功
前不久，王猛仁先生給我寄了一本由團結出版社出版的他的散文詩集《平原歌者》。捧讀再三，覺文辭清新，意象跳躍，別具風範，令人不忍釋卷。序言中談他的創作時，範恪劼先生這樣寫道：“毫不留情地斬斷既往達成的經驗依賴與路徑資本，拒絕重複，拒絕勾兌，拒絕描紅，果斷地向簇新之境進發......將散文詩創作推向了一種新的表達正規化。”
這樣的評價是需要站在散文詩發展的歷史高度俯視才能評價的。我覺得這一評價是很中肯的，說出了我想說而說不了的話。由是，我想到了他的書法。他的書法，在九十年代我見過，雖然靈動俊美，但沒像現在給人面目一新的感覺，一如他的散文詩，是“一種新的表達正規化”。
當下，書法展覽和書法作品集多如牛毛，令人目不暇接，我看過不少，很多人的作品傳統功力和技巧確實令人驚歎，但總徜徉在傳統經典法帖中出不來，如蒙上姓名，還真不知是誰的作品，這種千人一面的風格，其實就是沒有自己的書法藝術語言和個性面目。有的則能採千花而釀蜜，融會貫通，“不知以何為祖”，獨標新格，但這樣的人確實是鳳毛鱗角。
這個問題是一個老生常談的話題，即繼承與創新的問題。任何一門藝術，沒有繼承是絕無可能創新的。在物慾橫流和浮躁的時代，有些人為了自己的名利，根本不去深入傳統，或是淺嘗輒止，急於成名成家，沽名釣譽，當然這隻能令人嗤之以鼻。繼承是需要智慧、修為和定力的。寫了一輩子字的人，沒有“悟”出來，恐亦是一介書匠而已。王猛仁先生在繼承書法傳統中就“悟”了。
王猛仁先生，出生於五十年代末期，當過兵，復員返鄉後當過基層文化站站長，曾任周口市書協主席，現為周口市書協終身名譽主席。服軍役期間，他經常在部隊辦黑板報，一手好字贏得了部隊官兵的讚譽。但那時的他並不知道什麼是真正意義上的書法。
1982年復員返鄉後，他才真正開始臨習碑帖，有比較自覺的書法意識，不過那個時代書法的碑帖並不是像現在浩如煙海，尋找一本適合自己的碑帖並不是一件容易的事。八十年代中期，全國“書法熱”悄然興起後，河南迅速掀起了一股中原書法旋風，且影響甚廣。
身處河南周口的王猛仁先生在這股旋風的席捲下，不期而遇地與書法如影相隨，書法成了他生命中不可或缺的血液，時時刻刻在他心中鼓盪。中原書風以粗獷古拙、渾厚大氣而著稱，王猛仁先生在書法的取法上，沒有因襲常人的以唐楷入手，而是擷取漢碑隸書作為取法的物件，沉浸於《張遷碑》《乙瑛碑》《曹全碑》以及《封龍山碑》和《禮器碑》等碑中。漢隸具有取橫勢，突出橫畫，橫平豎直，平畫寬結，用筆或方或圓的特徵，給人以雄放灑脫，渾厚深沉之感。
王猛仁先生遊曳於漢碑多載，臨創收穫良多，雖如此，但他彷彿覺得還沒有能“找到某種書體與自己的氣質的感應點”(王猛仁語)，於是，他又爬涉於北魏、秦漢簡帛，汲取北魏雄強俊邁的風神，又糅之以簡帛靈動蕭散的趣味。
他的隸書摒棄了傳統隸書的蠶頭燕尾，似乎取秦嶧山刻石瘦硬整齊的線條和西漢刻石的佈局謀篇，以整飭的萬歲枯藤般的筆畫經營橫勢的字構，因而其隸書朴茂俊爽，利落遒勁，規整中不失靈動飄逸，以扁取勢穩若泰山。這是王猛仁先生隸書的顯著特點。書法的審美構成元素與書法家的心理期待如能相默契，必能生髮出更高的意境。在王猛仁看來，單一的隸書並不足以表達他的心志。
一個書家以“碑”“討生活”誠然可以，但要使“討生活”的方式更多的話，必須融入“帖”的自然韻味，才能淘得“侯王印”。猛仁先生所謂的“以最大的功夫打進去”，其實已然包含了對“帖”的開掘和汲取，即對“碑帖融合”的追求。
章草是由隸書的簡捷寫法發展演變而成的，是隸書草化或兼隸、草於一體的一種書體，也可以說章草是草書中帶有隸書筆意的一種書體。如果說王猛仁先生形成了他的隸書語言的話，那麼，再把章草加以吸收，他那種心理的感應點或許會早點找到。因而，他又轉益多師，於二王、米芾、王鐸等人行草臨池不輟。
清代，帖學式微，碑學中興。如果以“帖”為正，那麼“碑”就是反，哲學意義上事物的發展也必經正反而後“合”，這裡所謂“合”，即碑帖融合。清代書家其實他們在寫碑的同時也致力於帖的研習，只不過側重點不同罷了，或以碑為主，或以帖為主，這其中自然包含了碑帖的融合。曾熙是“碑帖融合的第一人”，何紹基以顏(真卿)派行書為津樑，上溯唐碑、北魏和漢隸，取其精華，形成了以行書為主流的碑帖融合的書風，成為了一代大家，給清代書壇吹了一縷縷清風。
當下書壇並沒有承清代中興的碑學多少遺緒，似以反撥的方式向帖學靠攏，以“二王”為代表書風的流行籠罩著整個書壇。隨人作計終後計。一個有敏銳洞察力的書家總能拔開雲霧，明辨自己該何去何從。
碑帖融合，說時容易做時難，它不是揉麵式的簡單湊合，要自然而然不露痕跡，非悉心體悟，付出艱辛者無以致高遠清逸。碑和帖是兩個不同的系統，浸潤於這兩個系統而使自己已然的碑帖功夫，跡化成一種新的書法藝術語言，達到“潤物無聲”之境，王猛仁先生的確經過了長時間的不懈探索。
現在他的行草書可言之“碑底帖面”，既有碑的線條的入木三分，蒼茫厚重，又有帖的線條的灑脫靈動，雋秀雅韻，以剛柔相濟的線條分割出正欹相生，騰挪有致，趣味橫生的空間分佈，以枯潤濃淡的墨色展露出內心情感的跳躍，可謂“堅質浩氣，氣韻生動”。
他的行草具有這些特質：
大多字形扁方，以橫向取勢。或許受隸書影響，他的行草字形大多不是長方，取縱勢，而是大多以扁方橫向取勢。秦漢以後至唐代以前，書風以橫向取勢為主流，同時字形以扁方為特點。橫向取勢節奏較舒緩，寬博大氣，有高古、朴茂的趣味。王猛仁的行草在這方面卓爾不群，獨出己意。
大多中鋒用筆。他的行草以其隸書的中鋒用筆，線條“有一縷濃墨正當其中”，點畫厚實，勁健爽朗。同時，筆畫轉折處婉而通，不著痕跡。
行氣貫通，意氣平緩。他的行草大多字字獨立，偶爾上牽下連，但筆斷意連，神氣貫通。起筆行筆落筆，從容不迫，舒緩中顯現出心靈的寧靜和閒逸。
有濃郁的書卷氣，風神自遠。書卷氣不是寫出來的，是“養”出來的，養需要學問、修為、品格等的積澱。作為詩人的王猛仁，他汨汨流淌的詩情在其筆下顯現出濃郁的文人情懷。他不為浮名，以成就他人為樂事，虛懷若谷，襟懷高遠，有一種大家風範。他的行草不激不厲，平和自然，俊爽遒勁，格調典雅，書卷氣躍然紙上。
綜而觀之，王猛仁先生的書法藝術，無論是隸書，還是行草，他都突破了既有的正規化，找到了一種新的書法表達語言，而且這種新的書法表達語言以其“不死的詩心”，開掘出了碑帖融合的新途，賦予了書法新的“有意味的形式”，正如他所言“字無情趣，書法不美，有形無神，望之索然，豈能感人。”