朱滸，男，1983年生，江蘇徐州人，上海美術學院博士，北京大學考古文博學院出站博士後，現任華東師範大學美術學院副教授、美術史論研究所副所長、上海市曙光學者。出版著作有《漢畫像胡人影象研究》（三聯書店2017年版），發表學術論文50餘篇。研究方向：美術考古、錢幣學等。
大象有形垂鼻轔囷—漢代中外交流視野中的大象影象研究
朱滸
大象題材的藝術作品是漢代豐富多彩的神異世界中的一個重要組成部分。同商周彝器中的象尊不同，漢代的大象題材作品傳遞了濃郁的宗教意義，如勞幹、俞偉超等先生嘗論述“六牙白象”為漢畫中的佛教內容，開闢了這一研究的先河，巫鴻先生也曾評述漢畫中白象的祥瑞意義。然而，目前學術界對其影象材料的蒐集未能全面，對其研究還缺乏細緻。本文擬在中外交流視野中，透過對漢代大象題材作品的影象梳理，揭示其同胡人影象之間共同構築的宗教意涵，藉此指出一條本土影象與外來影象碰撞、誤解並結合的藝術道路。
一大象題材漢畫像的分割槽與分類
漢畫像中大象題材的影象已經發現數十例，以畫像石為主，兼有少量的墓室壁畫。從地域上分，主要集中分佈於山東、徐州、河南、陝西等地。下面依地域展開論述。
（1）山東地區
山東地區漢畫像大象影象發現最多，據統計已超過十幅，主要分佈在濟南、滕州、鄒城、臨沂、微山等縣市。
1.濟南長清孝堂山石祠
濟南長清孝堂山石祠中發現的大象題材畫像石，在山東分佈最北。孝堂山石祠東壁胡漢戰爭圖的上方，描繪有駱駝和象載人的內容。
2.滕州龍陽店畫像石
兩頭大象位於影象正上方，清晰可見四牙。大象背上有六位尖帽胡人，姿態各異。其中一人正在從左側大象背上向右側大象頭部爬去（圖一）。大象身邊瀰漫雲氣。
圖一滕州龍陽店畫像石四牙白象圖
3.滕州六牙白象畫像石
這幅畫像石最為著名，也被勞幹先生最早披露。影象殘損，有兩隻大象，從左至右緩行。象背上馱有三人，破壞嚴重，但清晰可辨象牙數量為六。大象右方有一人騎獸（圖二）。
圖二滕州畫像石六牙白象圖
4.滕州西戶口畫像石
畫面分欄描繪了一大象，面朝右側，身上有規律的鱗片狀裝飾（圖三）。
圖三滕州西戶口畫像石大象圖
5.滕州宏道院畫像石
畫面左下角為一尖帽胡人手觸控象鼻，似在牽象。
6.濟寧縣城南張畫像石
畫面充滿祥瑞氣息，第一層為羽人拜謁鳳凰。下層為一巨大的象，背上載有七人。其中左邊五人靜坐，光頭。右側有兩位頭戴尖頂帽的胡人在大象頭部上方嬉戲、舞蹈（圖四）。
圖四濟寧城南張畫像石大象僧侶圖
7.微山縣兩城畫像石
畫面分為兩層，下層為本地常見場景車馬出行，上層有三組動物，均面朝左方。最左側為一龍，肩部生翼；中央為一駱駝；最右為一低頭象，大象尾部有一人物，應為馴象者（圖五）。
圖五 微山縣兩城畫像石
8.平邑元和三年（86年）皇聖卿西闕
大象影象位於皇聖卿西闕南面畫像，描繪有兩人執鉤坐於大象背上向左行進。
9.平邑章和元年（87年）功曹闕
一人騎駱駝，手牽韁繩，後一人執鉤騎大象。二人均向左行進（圖六）。
圖六平邑功曹闕駱駝、象奴圖
10.鄒城金斗山畫像石
畫面右段，一披髮象奴勾象，疑似胡人，象後有一駱駝（圖七）。
圖七鄒城金斗山畫像石象奴圖
11.鄒城黃路屯畫像石
畫面有兩象，左象背上載有二人，右象殘損嚴重，依稀可辨認象鼻，鼻周有兩個尖帽人物以鉤馴象。兩象左側為武庫圖。
12.滕州漢畫像石館藏畫像石
畫面左側為人物騎駱駝，右側有一肥碩大象，低頭面右，背上滿馱人物，計有七人，均光頭，呈一字排列。最右側人物手執長鉤，呈馴象狀。
13.臨沂吳白莊漢墓
畫面從左至右依次為象、執鉤胡人、騎駱駝的尖帽胡人和馬等（圖八），其中象造型寫實，二牙，右側馴象者高鼻深目，胡狀特徵明顯，但未帶冠。
圖八臨沂吳白莊漢墓畫像石驅象圖
14.鄒城博物館藏畫像石
畫面分兩層，下層有人物騎駱駝，右側有一隻象。其中駱駝和大象之間有一胡人手執鉤馴象。
總的來說，山東地區漢畫像石大象影象數量居各區之冠。在本文著錄的十四幅影象中，有人乘騎的影象有八幅，單純大象的影象僅有滕州西戶口畫像石中的一幅。而執鉤馴象的影象有六幅。除了孝堂山一例外，其餘十一幅影象均出自魯南地區。象背上的人物數量也有不同，有1、2、3、6、7之別。
（2）徐州地區
徐州地區漢畫像石同魯南地區風格、題材都較為接近。徐州地區漢畫像中的大象影象數量僅次於山東：
1.徐州茅村漢墓畫像石
該圖描繪了複雜的神異世界。中央為並頸雙雀，左右為九頭獸和鳳，最左側為人物騎駱駝與騎象，最右側為羽人牽馬與白虎。依稀可見馴象人手執長鉤（圖九）。
圖九徐州茅村漢墓畫像石駱駝、大象、瑞獸圖
2.徐州漢畫像石藝術館藏石之一
畫面可分三層，其中第一層有尖帽胡人騎象影象。可以見到大象鼻子彎曲，向左前進，象背上有墊子,一大一小兩名尖帽胡人騎在象背上。象身邊有云氣紋。
3.徐州獅子山楚王陵藏石之一
畫面分三層，上面依次為瑞獸和人物，最下層中，有駱駝和大象圖。駱駝背上載有一人，面向左，大象緊隨其後。駱駝左下角有一小人。
4.徐州獅子山楚王陵藏石之二
畫面第二層左側為一向右奔跑的大象，大象上方有一隻倒置過來的獸，中央為一騎駱駝的尖帽胡人，右側有一隻虎。下層為武庫兵器圖。
5.安徽蕭縣文管所藏石
蕭縣由於距離徐州僅有30公里，這裡將其歸為徐州漢畫像石的體系之中。該石藏於蕭縣文管所，主題畫面分三層，其中最下層刻畫一象，象背上馱一人，執鉤。象身上有鱗片狀裝飾。其上方有一雙峰駱駝，頸長，龍首，可視作西陲而來的異獸。
6.徐州銅山苗山漢墓畫像石
畫面上方刻一日，旁有羽人在雲中舞蹈。中央一匹天馬回首賓士，下方有一頭大象。象鼻附近有云氣，象肩部和臀部生有翼，應為神象（圖十）。現藏徐州漢畫像石藝術館。
圖十徐州銅山苗山漢墓畫像石黃帝昇仙圖
7.徐州漢畫像石藝術館藏石之二
該石為獨立畫面，左側為一駱駝，右側為一大象，均左向站立。
8.徐州漢畫像石藝術館藏石之三
畫面最下端有一大象背上馱著五人，其中第一人手執鉤引象。象身邊有云氣（圖十一）。
圖十一徐州漢畫像石藝術館藏石之三大象馱人圖
9.徐州漢畫像石藝術館藏石之四
該畫面為一右向大象，象背上有兩人，一人仰面臥著，一人立在象頸，執鉤引象（圖十二）。
圖十二徐州漢畫像石藝術館藏石之四大象馱人圖
徐州地區漢畫像中的大象影象基本沿襲了魯南地區的藝術特色，但也出現了新發展。其中背上載人的大象影象有五例，人數為1、2、5不等。大象影象也時常同駱駝影象一齊出現，與山東類似。但大象載人影象比山東更多，人物姿勢也更加複雜。
（3）河南地區
河南地區畫像石中也發現了一些大象影象。
1.新莽天鳳五年（18年）唐河馮君孺人墓畫像石
主要影象為一象，鼻子向下彎曲，背上載有二人。其一結跏趺坐，面右。另一高鼻、光頭者面部朝天，躺在象背上（圖十三）。
圖十三唐河馮君孺人墓畫像石胡人騎象圖
2.南陽英莊漢墓
畫面左側有一行走的猛虎，右側有一頷首大象，中間有云氣。象右側有一尖頂帽、高鼻胡人手執鉤（圖十四）。
圖十四南陽英莊漢墓胡人馴象圖
3.南陽畫像石
左有一人騎駱駝，右有一隻象。駱駝背上載有一人。二者均向右步行。
4.登封少室東闕
畫面左有一象，右邊有一胡人，左手牽馬，右手執鉤馴象。
河南地區四例漢畫像大象影象，整體上與山東、徐州地區一脈相承，除了唐河馮君孺人墓畫像石中出現結跏而坐的人物外，其餘各構成因素均未脫離前兩地區的範疇，如尖帽、執鉤等細節都是一樣的。
（4）陝北地區
除河南地區外，陝北的神木大保當漢墓中也發現有一例大象影象，大象位於畫面中部的祥雲中，左側有人執鉤馴象，旁邊有人物射獵（圖十五）。
圖十五 神木大保當漢墓畫像石馴象圖
除了漢畫像石外，在漢代壁畫墓中曾數次發現大象影象，比較典型的有內蒙古和林格爾壁畫墓、武威磨嘴子漢墓和酒泉下河清漢墓。敦煌佛爺廟西晉彩繪磚墓中還發現有兩例大象繪畫，也可以視作漢代大象影象的延續。
漢代壁畫墓中的大象影象均發現於漢帝國的邊緣地區。其中，帶有明確榜題“仙人騎白象”的和林格爾壁畫墓無疑最為重要，有助我們理解大象騎者的真實身份。
綜上，我們可以總結出漢畫像中大象影象的基本特點。
首先，大象題材同駱駝題材伴生的現象比較流行。一些大象身上出現了鱗片或肩生翼，或處於繚繞的仙氣中，證明其仙境成員的身份。大象配合著駱駝、龍、麒麟等神獸一齊構成了漢人心中豐富多彩的祥瑞世界。《漢書•禮樂志》中的《象載瑜》歌雲：
象載瑜，白集西。食甘露，飲榮泉。赤雁集，六紛員，殊翁雜，五采文。神所見，施祉福。登蓬萊，結無極。
此歌與《天馬歌》並列，正是這種祥瑞觀的反映。
其次，大象同人物的組合也很多。人物往往作為象奴侍立在大象左右，或騎在象背。這些人物流露出大量的胡人特徵，或頭戴尖帽，或剃著光頭，或具有羽人的特點。大部分情形下人物手執鉤，這是漢代馴象的主要工具。大象同胡人之間具有某種密切關係。基於以上認識，我們認為漢畫像中關於胡人騎象、馴象的畫面忠實反映了漢代胡人在華的活動。他們乘著大象、駱駝從西方遠道而來，被漢人視作祥瑞。佛教作為漢代胡人的主要信仰，也反映在這些大象影象與胡人影象的組合關係中。
二大象影象與胡人影象之關聯
在上古乃至商周時期，中國為產象之地。從大量文獻和考古發現看，河南、江淮、巴蜀等地均為大象繁衍生息之所在。殷墟、三星堆、金沙遺址均有象牙製品的發現，湖南醴陵出土有商代青銅象尊，證明華夏族對大象藝術形象的塑造有重要的藝術傳統。
但是到了漢代，大象已非尋常之物。史書中有“南越獻馴象”、“於窴國獻馴象”、“孫權獻象”的記載，盱眙大雲山漢墓出土了銅鎏金的象和象奴，與犀牛同出，說明此時大象成為躋身皇家園林之中“異獸”。東漢晚期，大象成為遠郊方國向中央政權進貢的珍貴禮物，被賦予了進獻方對中央政權“歸化”的政治意涵。
漢代大象影象一方面繼承了商周以來藝術傳統；另一方面,大象與人物影象的組合逐漸取代了單一的動物塑像傳統，組成某種特定的涵義。漢代工匠創作時，有意將胡人同大象發生關聯，這是在商周藝術中所沒有的。這一變化明顯基於張騫鑿空西域之後，中國人接觸到的中亞或南亞人善於馴象的習俗。“胡人騎象”這一題材也同其它藝術母題一樣，沿著“貴霜-西域-漢王朝”絲綢之路東傳至廣袤的漢地，並最終融入漢代藝術的洪流之中。
第一，馴象的象奴。
象奴的標誌是手中有鉤。執鉤胡人和大象的組合位置經常發生變化。作為重要的馴象工具，關於“鉤”的文獻可見早期佛經。《法句譬喻經》載：“佛問居士調象之法有幾事乎。答曰：‘常以三事用調大象。何謂為三，一者鋼鉤鉤口著其羈絆。二者減食常令飢瘦。三者捶杖加以楚痛。以此三事乃得調良。’”漢畫像中的胡人用鉤馴象，表現出佛經內容與印度馴象傳統的一致性，具有明晰的外來特徵。
第二，騎象的胡人。
此組合比象奴影象少，其核心影象是象背上做出特殊動作的胡人。他們頭戴尖帽，高鼻深目，做出舞蹈、攀爬等動作，可以視作漢代百戲的一種。
第三，騎象的光頭人物。
大象背上的光頭形象頗值得推敲。其人數有三、五至七人不等，均坐成一排。楊愛國先生認為他們是“剃度盤坐的僧侶”。除光頭特徵外，還有“身著肥大衣袍”的特點，同樣與佛教有關。
在早期文獻中，桓、靈之際至三國以來的漢代高僧幾乎清一色來自西域。這些來自不同國家的胡僧在中國發展僧團，翻譯經典，對中國早期佛教傳播起到了重要的推動作用。這些胡僧團體活動範圍主要以洛陽為中心，當漢末中原發生混亂後，佛教中心逐漸向東南方轉移。魯南、徐州地區的佛教炙熱或與之有關。其中，滕州“六牙白象圖”與和林格爾發現的“仙人騎白象”漢墓壁畫，是大象影象與佛教關聯的重要例證，勞幹、俞偉超先生等已有精彩論述。從張衡《西京賦》中提到的“白象行孕，垂鼻轔囷”，可知東漢時佛經故事在儒生階層中已有傳播。
三“胡人—大象”影象的源與流
漢代畫像石中的“胡人—大象”母題影象是印度藝術在中國傳播的典型案例。巫鴻先生指出：“許多漢代的祥瑞圖中，象是由外域的獻貢者駕馭的。如河北定縣三盤山出土的一件鑲嵌銅車馬器，……白象的背上坐著三個身體裸露、頭束螺髻的御者（圖十六）……將這些畫面與其同時或稍早的印度‘馭象’影象對照，可以看到在藝術表現上有許多相似之處。”孝堂山石祠畫像中，騎象出行與車騎出行並列，似乎也不是中國傳統。與之形成鮮明對比的是，在印度早期藝術中，人物騎象的內容俯拾皆是。
圖十六河北定縣三盤山出土漢代鑲嵌銅車馬器騎象圖
筆者在對西印度早期佛教石窟寺進行的考察中，發現早期佛教石窟寺的柱頭上存在大量貴族男女騎象的影象。如伽爾拉石窟第8窟內的三十根石柱，其柱頭雕塑均為大象載人。銘文明確了其年代為西娑多婆王朝的納哈帕統治時期（119-124年）（圖十七）。
圖十七伽爾拉石窟第8窟貴族男女乘騎大象柱頭西娑多婆王朝約2世紀
在雄踞印度北部和中亞的貴霜帝國，大象題材的作品也很常見。美國洛杉磯國家藝術博物館藏有一尊雕塑，描繪了王室成員乘騎大象的畫面（圖十八）。四名盛裝男女簇擁在象背上華麗的坐毯上，同漢畫像中象背上出現的一排人物形成了鮮明對比。
圖十八 洛杉磯國家藝術博物館藏王室成員乘騎大象雕塑貴霜王朝
胡維色伽的一枚銅幣描繪了貴霜王騎象的慶典場面（圖十九）。正面，頭戴王冠的胡維色伽王騎著一頭象，面向右，左手拿著象鉤，右手握著權杖。影象在錢幣上的固定，有助於這一藝術母題在貴霜王朝的國境內廣為流行，並影響到地處中國和貴霜之間的西域。
圖十九胡維色伽銅幣貴霜王朝 2世紀
西域諸國在大象影象從印度至中國的傳播過程中發揮著重要的作用。這一地區同時受到漢帝國和貴霜帝國的影響，其文化也呈現出二重性。民豐縣尼雅遺址出土了一件魏晉時期的木箱雕板門扉,是胡漢藝術糅合的結晶（圖二十）。該圖與漢畫像相似，可分為兩層。象背上鋪著一條華麗的毛毯，右側侍立著一位光頭人物，可能為胡僧。下層刻有一條面左、吐舌的漢式翼龍。大象圖則流露出貴霜文化的來源。可以想象，在絲綢之路的兩端，在橫跨數百年的歷史長河中，中印兩種文化因子在這裡發生的交融和碰撞。
圖二十尼雅遺址出土木箱雕板門扉象與龍 魏晉時期
這些源自印度的影象經由絲綢之路，在寓華胡人的傳播下，被漢族民眾所接受，並在商周大象藝術傳統的基礎上，加以糅合和改進，最終出現在山東、徐州等地的漢畫像石中，成為受到僱主歡迎的新式漢畫母題。這一地區也是東漢寓華胡人的主要聚集區，以及早期佛教信仰的興盛區。
隨著信奉佛教的胡人的介入，“胡人—大象”模式的影象開始流行，但原始佛教的意涵尚未被漢族百姓所熟知，而是混雜在神仙信仰中。以漢畫像中的大象題材為代表的藝術成為貴霜王朝佛教文化與漢代本土文化結合的生動個案。
四結論
在對山東、徐州、河南、陝北等地區漢畫像中大象題材藝術的梳理與影象志分析後，在中外文化交流的視野下，我們得以下結論。
大象題材畫像石同駱駝題材伴生較多，同時也有與人物的複雜組合。這些人物中，胡人和光頭人物與早期佛教關係密切，形成了獨特的“胡人—大象”影象模式。透過對“貴霜—印度”藝術與漢畫像的對比研究，我們從西印度石窟中的騎象雕塑、貴霜金銀質藝術品、尼雅木箱雕板門扉等線索出發，勾勒出這一外來藝術母題與商周以來的藝術傳統產生交流的路徑和方式。這些源自印度的藝術母題同佛教藝術一齊傳入中國，並在山東、徐州等東部沿海地區形成特定的具有異域風情的影象，進入祠堂和墓葬中，傳遞了祥瑞的觀念，同時也表現出漢人對其佛教意涵的一知半解。