文匯出版社將推出新版的鄭重《壯暮堂謝稚柳》《大石齋唐雲》《三釜書屋程十發》《高花閣陳佩秋》四種，正如鄭重所言，所注意的是挖掘老畫家的體驗，他們的畫風的演變，不只是技巧的變革，而是隨體驗的深入在發生變化。
鄭重 “與大師談藝”系列，《三釜書屋程十發》、《大石齋唐雲》、《壯暮堂謝稚柳》、《高花閣陳佩秋》
謝稚柳（執筆者）和程十發（右）
鄭重先生速寫 顧村言 圖
一溫雅敦厚謝稚柳、風流灑脫唐雲、幽默可親程十發、性情高逸陳佩秋，組成海上畫壇一派渾厚沉鬱之景觀。他們不宥於傳統，在拓展藝術疆域和開掘藝術深度上，有著深沉執著的精神追求。
許多年前，鄭重先生與四位藝術大家交往甚篤，作為一個善於觀察、善於對話的記者，他體悟到幾位藝術家不僅在形式上有強烈的創新意識，而且在藝術價值、審美方式，乃至哲學和生命意識的層面，都有相當深刻的思考和認識。於是，在淳淳如師、殷殷似友的交往中，他有意識地記下他們的言行，釐清他們的理論脈絡，闡述他們追隨古代畫家顧愷之的“傳神”、宗炳的“暢神”說的藝術步履，為後人濃墨重彩地勾勒出幾位大師的藝術情懷與感受。
十六年前，鄭重曾出版有“與大師談藝”，以訪談的形式，記錄謝稚柳、唐雲、程十發、陳佩秋藝術實踐的體驗和感受。二〇二〇年八月，文匯出版社推出新版的《壯暮堂謝稚柳》《大石齋唐雲》《三釜書屋程十發》《高花閣陳佩秋》四種，以饗讀者。在鄭重先生的筆下，大石翁的灑脫，三釜主人的幽默，壯暮翁的寬容，高花閣的執著，在對話中漸次展開，他們的藝術友誼也在昇華、深化。
二
謝稚柳先生
在海派美術史上，謝稚柳是一位多面體的藝術家，書畫鑑定一流，於敦煌壁畫學有開拓之功，落墨畫作別裁新樣，書風清雄放逸，如此博大精深，以至鄭重先生認為：比之宋代的米芾、元代的趙孟頫、明代的董其昌，謝稚柳自應有他的歷史地位。深蘊傳統文化，謝稚柳的藝術與情懷猶如一本厚厚的書，讓人百讀不厭。鄭重先生追隨謝稚柳多年，成為亦師亦友的知己。他曾頻頻出入壯暮堂，在與謝稚柳豐富的交談中，給他以史證談，以談證史的感覺，也真誠地闡釋了“絢爛歸平淡，真放本精微”的哲理。為了替謝稚柳寫傳，鄭重從各方面儘可能地蒐集他的資料，以致謝稚柳對朋友說：“在他面前，我沒有什麼秘密可談了。”在此基礎上，《壯暮堂謝稚柳》一書對謝先生所作的訪談，是從書畫鑑定、美術理論、繪畫、書法、詩詞等各個方面，更為集中地探討了謝稚柳藝術的體驗與感受。
作為一個“實踐派”鑑定家，謝稚柳精微的求索精神讓鄭重難忘。從鄭重與謝稚柳的訪談中可知，謝稚柳是從學畫、研究畫而成鑑定家的，他善於從繪畫的流派及時代風格上進行鑑定，比如，他將孫位的唯一作品《高逸圖》鑑定為晚唐作品；將清朝《石渠寶笈》裡定為元人作品的《宮樂圖》鑑定為晚唐作品，歷史上定為唐人周昉的《簪花仕女圖》，鑑定為南唐的作品，均是從人物畫的流派及時代風格上進行鑑定。鄭重還從謝稚柳與徐邦達對徐熙《雪竹圖》的爭論中，領略畫家出身的鑑定家和學者出身的鑑定家，兩者鑑定風格不同，從中見出謝、徐兩大鑒定家的風采。溫和平實、不偏不倚的訪談風格，也讓人感受鄭重的仁人君子之風。
謝稚柳對敦煌壁畫學的研究有開拓之功。一九四二年，謝稚柳應張大千之邀赴敦煌考察石窟壁畫，後將考察成果收入《敦煌石室記》與《敦煌藝術敘錄》兩書。而鄭重曾應謝稚柳之約四次去新疆考察。一九九一年，鄭重隨他去新疆考察壁畫，近距離聽謝稚柳講述菩薩的造型，手的描繪，扭腰及衣服的褶紋等，這讓鄭重與謝稚柳探討敦煌壁畫的隋唐流風時有一脈相通的親切感，也有條有理地剖析、展示了謝稚柳當年鍾情敦煌千壁丹青的經歷，如何發現並思考解決壁畫史鏈條上的缺環問題，以及對“絲綢之路”壁畫的全面考察，突顯出一位藝術家嚴謹的治學態度。
謝稚柳《紅葉山禽》
鄭重透過熟讀謝稚柳的題畫詩詞，感到他時時在尋流探淵，於是和他深入討論了繪畫史上的吳道子、王維、荊浩、關仝、李成、王詵、郭熙、董源、巨然、燕文貴、范寬、梁楷、趙孟頫、李唐、趙令穰、黃公望、吳鎮、王蒙等畫家，既有開派畫家，也有創新畫家；同時也討論了石濤的畫風，解釋了謝稚柳是立足於石濤繪畫藝術的革新與創造的本身，才對其如此推崇。讓人對謝稚柳博大精深的繪畫理論和創作實踐有了更深入的理解與認識。
謝稚柳《梅花拳石圖》
鄭重從謝稚柳的書畫作品中，感到他對線的運用有“貫天地，通鬼神”的魅力，看出他對線、對白描有著深入的研究，還從他的《水墨畫》《論書畫鑑別》專著中，以及藝術散論中，體會他的研究心得。謝稚柳善畫竹與梅，獨具風標，鄭重對此頗為欣賞，他透過與謝稚柳論述王維的墨竹，以此見出藝術旨趣不在於煌煌鉅製，而在於“得之象外”的藝術風裁。鄭重還舉有謝稚柳的《粵北山色》《北苑筆意山水》《紅葉山禽》《荷石圖》《梅花拳石圖》等十五幅繪畫作品，來論述他繪畫藝術的師承與創新。鄭重一直想透過謝稚柳現象來描述中國文化的傳承問題。在他看來，謝稚柳的博古通今，從傳統中開拓新路，治書畫鑑定之學，可以說於藝術精神領域更有深度。他說：“哲人木壞，名士山青，但願我們能以謝稚柳為模範，以寬容為懷，努力地學著做一個君子有恆者，為中國文化做一些事情吧。”
三
“詩畫本一律，天然出清新”，作為浸潤已久的藝術家朋友，唐雲的曠達、灑脫、熱情一直吸引著鄭重。鄭重與唐雲交往數十年，晤言於一室之內，與他有著至親至密的來往。
經常進出大石齋，鄭重在大石齋看唐雲大膽揮毫落筆，心無礙滯，筆筆流暢有生氣，又聽藥翁談畫、論書、品茗、賞壺，其中的珠唾玉屑，隨意灑落，如行雲流水，出之自然。還聽他吟詩：“宋元那管與唐時，老眼昏花信手之。休顧旁人低首笑，自家筆墨自家詩。”唐雲先生，在鄭重眼中不啻為一個梁楷筆下的布袋和尚，外禪而內儒，流露出最為本真的性情。
唐雲先生在大石齋
名士風流，內蘊豪情。唐雲的詩友很多，如“益者四友”白蕉、鄧散木、施叔範、錢瘦鐵，鄭重拜見的有曹大鐵、唐大郎、白蕉、張開勳等人，更深入地瞭解融友情詩魂於一體的唐雲藝術。鄭重喜歡唐雲的詩。在唐雲高談闊論的時候，鄭重總是要把話題引到他的詩上。而且鄭重對他的那些詩發自內心的喜愛，每有所見，即收集、抄錄下來，並攜請唐雲寫在卷子上。為了收集唐雲的詩，鄭重可以說是上窮碧落下黃泉，南粵、京華、巴蜀，都留下了他的足跡。唐雲詩的背後都蘊藏著許多故事，鄭重就透過他的詩引發他講故事。鄭重也透過唐雲“自家筆墨自家詩”，體悟出唐雲與時代息息相關的藝術，觀照出他的繪畫藝術有著豐富的美學內涵：飄逸、曠達、渾厚、熱情。
有時唐雲畫梅，也要求鄭重作詩，於是鄭重也作成四句：“去盡浮華存本色，也曾茅舍伴農家。熟知爛漫東風裡，歷盡冰霜開好花。”鄭重與藥翁就這樣，歷盡冰霜的友誼，去浮華，存本真，留下一段佳話。
唐雲作畫
唐雲《荷花》
在大石齋，鄭重與唐雲無主題伴奏的談話最讓人難忘。比如談茶，唐雲好茶，崇尚自然，不重“茶道”，他說：“有道無道，只有天知道。”其中的機鋒禪意，給鄭重留下了深刻的印象。鄭重以為唐雲的茶酒人生，與蘇東坡的“酒飲絕，肉吃絕，茶啜絕”三絕可以相比。唐雲的禪茶人生，因此而有了更為靈性的神韻。鄭重筆下的唐雲富於收藏，除聞名遐邇的“曼生壺八式”，還藏古硯，藏書畫。唐雲不但收藏有瓦當硯、磚硯、石硯、端硯、竹節硯、宣和硯、澄泥硯、葫蘆硯、蛤蜊硯等古硯，還製作新硯，自制硯銘。鄭重從那趣味盎然的硯銘中看出唐雲在探索人生和人世的哲理，是把自己的情懷寄託在小小石硯上。
曼生壺之笠蔭壺
唐雲收藏的古書畫有石濤《春江垂釣圖》《竹石梅蘭圖》、華喦《花徑春雨圖軸》《清英圖軸》、金冬心的《菩提古佛圖軸》《墨梅軸》《梅花圖冊》《閉戶不讀書圖》、王翬的《山水圖軸》、王原祁《仿梅道人山水》、朱耷《芭蕉竹石圖軸》、顏真卿的《麻姑仙壇記》的各種拓本，等作品，最為難得的是，他的藏品不僅肯讓識者觀賞，而且還肯借出臨摹，不肯“獨樂”。唐雲有一部清人方環山的山水冊頁，曾借給林風眠其中的一開《秋山圖》。展卷之餘，他一向鄭重談論自己的收藏，評論八大的《瓶菊》藝術，新羅用濃墨點的生動水靈的苔痕，金冬心的頗具意境的題畫句。從豐富可感的藝術對話裡，鄭重無時無刻不在觀察大石翁，對他歡喜新羅，還繼承其衣缽；以同鄉金冬心為藝術營養，以此寫出閒適清靜、不刻意求工之詩，瞭然於心。鄭重還與唐雲談繪畫之外的印趣、硯趣、壺趣的真諦——唐雲的畫外三趣，和他的藝術生涯是密不可分的，它們與作畫，互相輝映，印章、硯、茶壺甚至包括他收藏和使用的菸斗，增是他藝術情趣的反映，他又從中借鑑，汲取其中的養料，陶冶自己的性情，提高自己的藝術修養，創造和形成繪畫獨特的風格和韻味。
唐雲崇尚自然，學藏一體，亦佛亦仙，超然灑脫，在上海的畫家中可以說屈指可數。《大石齋唐雲》一書記錄唐雲的這些山高水遠的文字，使人識其性情，悟其本真，也見出海派藝術的豐富性與多元性。
四
畫壇風雲，故土之戀。杭州之於唐雲，寄園之於謝稚柳，松江之於程十發……底蘊深厚的故土傳統文化，實是畫家的精神後花園。松江有著深厚的傳統文化，以此為底蘊，湧現了一批董其昌、莫是龍、陳繼儒等雅士俊彥。誕生於其間的程十發，以傳統文化為本，借胸中丘壑，筆底煙雲，躬身耕心，努力不輟，成就一番海派藝術景觀。
程十發揮毫創作
當鄭重走進三釜書屋，走程序十發的藝術世界，聽八十三歲的程十發老人，用鄉音重溫藝緣舊夢，既感受到他濃濃的鄉情，也感受他畫作中流露出的文人畫的飄逸氣息，吐故納新，俯仰由故，沐風畫壇。程十發的機鋒讓鄭重難忘。程十發善畫，素來求者如雲，且有求必應，故其應酬之多，世界少有。有位書畫愛好者，向十發索畫。十發因畫事太多未能及時畫出。索畫者曰：“我已經跑了七八趟了。”十發戲之曰：“你倒是八大山人了。”並將此戲語題於畫上，別有風趣。
松江的文化氣脈已注入程十發的靈魂之中，“程家樣”亦雅亦俗，富於天真爛漫童心的鄭重對此頗有會心，在他看來：十發的畫易學，一學就像；十發的畫也難學，一學就走樣。其原因學者不是缺雅就是缺俗，或雅俗共存，但是分門別戶，不是一家人，難以融合。此書中書寫畫家的真性情，“藝術沒有規律，沒有法則，有法則就不是藝術了。”“別人犯忌的我偏犯犯，試試看。”程十發的這兩句話和他的“程家樣”藝術一樣，風格卓然，但已經成為絕唱。
程十發在九松山莊創作
程十發是一位富有歷史責任感的畫家。筆下的逸士高人、軒冕才賢、文人墨客、仕女童嬰以及神話、道釋人物等，無不高古深醇、豪放灑脫，深得古者三昧。他創作了一系列的歷史人物畫作，如《橘頌》《屈子行吟》《禮忠魂》《廣陵散》《高山流水》《箜篌引》《眷秋圖》《瀕湖問藥圖》《採藥圖》，其中的傷時憂世，無不牽動著作為以縱筆高歌為己任的文化人鄭重的心。他捕捉住三釜書屋的筆底風雲，細緻剖析其畫作其給歷史人物注入有生命的靈魂，頗讓人感動。對程十發筆下的鐘馗所表現的閒淡的心情，有評論家說受明人陳洪綬的影響，或說他接受了任伯年的遺韻，而鄭重卻認為“十發人物畫中那種機智而靈魂的風韻，一是來自宋人的減筆畫，更多的是受到羅聘的影響。從本質上來說是“機趣天成”，主要的還是來自他內心的素養和天性。
“畫者，文之極也”，鄭重透過翻看程十發的戲曲舞臺藝術速寫、古典戲曲版畫、水滸葉子及其他，看他名筆仿古，細摩辭意，積數日之力始成一幅，不由會引起他的興會，他感到與古典戲曲插圖版畫之間有著脈脈相通的聯絡。對程十發契合陳老蓮尊重傳統，不固步自封的藝術精神，十分讚賞。
程十發曾作《李長吉詩意圖》，此圖以五分之四的地位書寫李長吉的詩，而吹管女像一枚印章鈐於畫的左下方，這種一反常規的處理手法，給人留下深刻的印象，不知者，都以為是十發的創新之路。而鄭重先生透過與程十發的深入交流，瞭解到曾受業於李仲乾老師，受其影響，對北碑及民間書體十分愛好，以至於醉心於魏晉木簡草隸這一藝術之路，並且喜歡用一些異於常人的方法去處理中國畫的構圖。程十發在學校有這樣一段特殊經歷，令鄭重恍然了悟：原來程十發早就修煉過，所以法道神通。
程十發、劉旦宅合作《長春圖》
程十發的藝術修煉，用功之勤、之苦、之深，鄭重深有體會，他從程十發臨摹過的古畫的題跋看出，程十發在臨摹時是有自己的思考，透過比較、分析，把自己的藝術個性融入其中，汲取古畫之精華，營養自己的個性。鄭重還從程十發已往的繪畫，特別是連環畫看出，他是借用外國的方法畫中國傳統故事，又用中國筆墨去表現異域風物，給人耳目一新的藝術特色。鄭重先生與程十發相識近四十載，點點滴滴的翰墨交往，雋永難忘，借《三釜書屋程十發》一書，他所記錄的程十發仰不愧於天，俯不怍於人，浩浩蕩蕩，放懷一笑，讓人感受到畫家那傲然沉靜、筆力千鈞的一面。
五
陳佩秋的山水不尚奇峰險嶺，花鳥不作高枝啁啾，花卉不求一枝獨秀，自有一份溫潤高逸的性情，體現出她藝術的自信與執著，這給鄭重留下難以忘懷的印象。
鄭重與陳佩秋相識幾十年，一直看到她在用功探索，有時達到廢寢忘食的地步。因此，她的繪畫藝術也與日俱進。鄭重還看過陳佩秋的許多寫生稿，本身就是藝術品，曾勸她出版，可陳佩秋見到畫壇抄襲風氣，不想助長畫家懶惰之風。以此可見她的脾氣與藝術創作的心跡——唯為持之以恆者敞開。
陳佩秋與謝稚柳
但凡女子從藝難免纖弱與脂粉之氣，而陳佩秋卻少見女性畫家的某些孱弱流露，如同鬚眉一般。在鄭重眼裡，陳佩秋如果從軍，定會成為馳騁疆場的將軍；如果從政，定會成為政壇上叱吒風雲的人物，可以說是拿得起、放得下的奇女子。畫壇自古訟紛綸，誰肯金針度與人？在《高花閣陳佩秋》一書中，透過鄭重的訪談可知，正是由於陳佩秋有一種執著精神，才敢於在晚年涉足繪畫鑑定，對書畫界的真偽之爭敢於直言。由於董源的《瀟湘圖》《夏山圖》《夏景山口待渡圖》原是作為中國繪畫史上的“標準器”而存在的，陳佩秋卻認定這三件作品不是董源真跡，而認為《溪岸圖》是董源的唯一傳世真跡，引發對中國山水畫的五代部分以及與此相關的南北宗問題、元四家的師承等中國畫史上的重大問題重新認識的思考。鄭重給予了肯定，認為她能抒發己見，推論頗見功力，在鑑定界激起層層波瀾，以此也見出陳佩秋的鍥而不捨的精神。
陳佩秋鑑賞畫作
與謝稚柳、唐雲、程十發三本不同的是，陳佩秋的這本藝術訪談錄，實有為人物立傳之意。前面三人皆有獨立的傳記，唯缺高花閣，所以這本訪談錄彌足珍貴，尤其是增添了“篇之外”（心有靈犀，兩山夾日；丹青眷屬，各顯風流）一章，不僅深入剖析謝稚柳、陳佩秋二人的藝術相賞、相激，而且對陳佩秋的晚年藝術活動多有闡發，可謂彌足珍貴。作為海派繪畫史上的眷屬畫家，謝、陳二人可說是各領風騷。謝稚柳鍾情於北宋，陳佩秋則在南宋領域裡耕耘。鄭重送陳佩秋一句古詩“君向瀟湘我向秦”，以此比喻二人的藝術道路各有不同。藝術南北，人生貴在相知。陳佩秋認為鄭重是“真正懂畫的人”，因為能看懂她和謝稚柳藝術相異的人不多。
陳佩秋與劉旦宅程十發
陳佩秋對夫君謝稚柳的畫體會尤深，既有讚賞，也有批評。當謝稚柳晚年參加全國巡迴書畫鑑定，飽受專職之累，致使畫筆荒疏，對此陳佩秋感到惋惜，又提出批評。雖如此，但在鄭重筆下，陳佩秋與謝稚柳兩人的“管趙風流”依然清晰可見：一九五一年，謝稚柳曾臨巨然《萬壑松風圖》，並用淡墨直點，尤為奇絕，為此，陳佩秋興奮地為之題一長跋：“可知壯暮翁觀察古畫之精，真是洞察纖毫，則壯暮翁之畫業有成，即在於斯。”對夫君的欣賞宛然可見。陳畫謝題，謝畫陳補，相得益彰，“文革”期間，陳佩秋養仙人球，畫仙人球，謝稚柳為妻子寫詩：“捲起湘簾近午天，薰人花氣欲登仙。書齋渾有江鄉意，硯水瀾朝萬頃田。”謝稚柳還欣賞陳佩秋的書法，將妻子寫的“莫愁白髮能添老，須信黃金不買閒”掛在壯暮堂的座位背後。鄭重認為陳佩秋、謝稚柳這對丹青眷屬，在畫壇上可謂兩座山峰，既心有靈犀，又各顯風流。陳佩秋臨摹就高求難、創作追求卓越，透過對古代書畫的三沐三浴，陳佩秋的畫一直在變，鄭重也體察在心，他將高花閣的畫分為臨古時期、綠色時期，以至當陳佩秋把墨彩交融在一起，畫的層次顯得既豐富，又厚重，別人無法達到，也無法摹擬，達到高難度境界之時，面對陳佩秋的畫藝進入新的境界，鄭重禁不住又寫詩讚道：“大千潑彩開流風，壯暮落墨別有情；高墨疊彩高花閣，萬山過盡又一峰。”對她的藝術不惜濃墨重彩予以褒揚，以此映現出高花閣的藝術軌跡。對鄭重的相贊相賞，陳佩秋也引為知己。
陳佩秋《松亭納涼圖》
陳佩秋《紅樹魚勾子圖》
高花閣隨景施彩的藝術創作體現在點點滴滴。為求臨古而出新，為合乎美的原則和難的原則，陳佩秋在求藝砥礪之途可謂付出亦非同一般常人的苦辛。陳佩秋一直在抒發自己的個性，不懈的追求，讓鄭重佩服。鄭重先生筆下的陳佩秋，有著親誼重友的可敬，也能感知她對不良風氣的凜然；她對既有畫壇真切的評價，也有明辨是非的鋒芒……如今大師遠去，更讓人透過這些實錄文字，追憶其風神。六
壯暮堂之“獨賞江南工”，大石齋之“我佛無說，吃茶去”，三釜書屋之筆底風雲，高花閣之丹青無悔，鄭重先生對幾位大師深微細緻的訪談，全景式的考察，讓人感受到幾位海派大家的自由超脫的心性，也以此見出具有多元取向、色彩豐富的海派藝術圖景。
在“與大師談藝”後記中，鄭重先生寫道：
歲月匆匆，《壯暮堂謝稚柳》《大石齋唐雲》《三釜書屋程十發》《高花閣陳佩秋》“大師談藝”四種，出版距今已經十五個春秋了。讀者朋友也許不復記憶，但文匯出版社高情厚誼，要把此餘之拙作四種，重新出版再享讀者，我真的有些惶恐不安。壯暮翁、藥翁、發老已駕鶴西去多年，每憶及不禁黯然，更有舊夢難溫之苦。因餘之粗疏，三翁的《大師談藝》出版後留下許多遺憾，但都難有補天之術再補記之。唯高花閣佩秋老師，神清氣朗，是得米望茶的壽者，餘亦不敢多作叨擾，只能把她的高雅之談以“篇之外”載於書後，期與讀者朋友有共享之樂。
在大師凋零的年代，交流與回顧尤顯可貴。對於深受中國傳統文化浸染的鄭重先生來說，長期而深入地進行這樣充滿文人趣味的訪談是很自然的。而他所記錄的這些山高水遠、行雲流水般的文字，讓人的確咀嚼三味。在不斷積累的藝術家傳記或對話中，這幾部訪談錄尤為難能可貴的是，真實而真誠地記錄下鄭重先生與大師們交往的那些片段，那些即興的對話，實際需要對訪談者有相當深入的瞭解，才能有的放矢。尤讓人珍念如斯的是，那些起於微末的君子之交，難再尋卻值得再尋。
（本文原題為《丹青引：鄭重先生與海派大師談藝》
“與大師談藝”叢書 文匯出版社
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“與大師談藝”叢書前言
鄭重
我和謝稚柳、唐雲、程十發、陳佩秋交遊數十年，或看他們伏案作畫，或是天馬行空式的交談，對他們可謂是聽其言而觀其行了，從而漸漸悟到他們在紙上行筆、用墨、用水、用彩的不同，是來自他們內心的體驗和感受的不同。
我想由他們“自說自畫”一番，把內心的體驗和表現出來的藝術作一次重新融洽，不是比別人的評論更好嗎？由於有著這樣的潛在動機，他們言之無意，我聽之有心，所以就形成了“與大師談藝”這樣的口述系列。
中國繪畫的理論多發端自畫家的體驗與感受。顧愷之的“傳神論”可謂是中國繪畫理論的成熟之作，起始畫女於壁，雖“四體妍媸”，但“亡關於妙處”，不甚生動，後忽有所悟“傳神寫照正在阿堵（指這個）之中”，繪之於牆的人物就變活了。後人易“堵”為“睹”，意思相通，其他如“手揮五絃，目送飛鴻”，“妙想遷得”，都是從他的體驗中來。南朝宗炳凡遊歷皆圖於壁，以作“臥遊”之樂，“澄懷觀道”，“澄懷味象”，“萬趣融其神思”，他非常感嘆“餘復何為哉”，“暢神而已”，這種以自問自答的方式，表達了內心的體驗，提出了“暢神”之說，成了山水畫論開山而又成熟之作。謝赫綜合“傳神”、“暢神”之說，提出了“六法論”，使中國繪畫理論達到系統化完整，但自身的體驗遠不如顧、宗二位來得深刻。
謝稚柳極為贊同“眼高手低”之說，他認為繪總是眼高於手，才能推動手的提高。顧愷之的“傳神”、宗炳的“暢神”之說，標誌著中國繪畫的理論高峰，他們的繪畫能否稱得上藝術高峰，那就有待討論了。但是在他們的理論指導下，唐宋繪畫走向高峰，這是無可置疑的。晚唐的張璪還說“外師造化，中得心源”，還在追隨顧愷之、宗炳，仍然在重視體驗，做到主觀與客觀的結合。可以這樣斷定，沒有魏晉六朝的“眼高”（理論），中國畫的高峰可能要晚些時候出現。自元以後，中國繪畫走向衰微，除了技巧的衰落，我想更為重要的是畫家對體驗的疏遠，或是內心淺薄造成的。
“與大師談藝”四種，所注意的是挖掘老畫家的體驗，他們的畫風的演變，不只是技巧的變革，而是隨體驗的深入在發生變化。畫家的體驗作為繪畫的一個重要因素，在今天被人們忽略了。我生性遲鈍不敏，對名家所談理解膚淺，只能做到他們談啥我就記啥。